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Carl Orff
Une photo de Carl Orff.
Carl Orff
La signature de Carl Orff.

Carl Orff (Monaco de Bavière, 10 juillet en 1895 - Monaco de Bavière, 29 mars 1982) Ce fut un compositeur allemand, célèbre principalement pour Carmina Burana (1937) Et pour Catulli Carmina (1943).

Ayant également traité de manière intensive en pédagogie et didactique, profondément influencé, par la Orff-Schulwerk, l'éducation musicale.

biographie

les débuts

Carl Orff est né le 10 Juillet en 1895 à Monaco une famille militaire bavaroise dédiée à la musique et études historiques; grand-père Karl Koestler (1837-1924), Ami du compositeur Joseph Rheinberger, joué piano et il a été parmi les fondateurs, en 1866, Association amateurisme d'orchestre Wilde Gung'l, encore qu'il existe aujourd'hui. Son père, Heinrich Maria Orff (1869-1949), "Officiel avec le corps et l'âme[1]» Il a joué de la contrebasse dans l'orchestre Wilde Gung'l et le piano, tandis que sa mère, Paula Koestler (1872-1960), Il était un excellent pianiste, formé sous la direction de Joseph Giehrl, un élève à son tour Franz Liszt et ami Richard Strauss.

la Hausmusik, la performance de la musique de chambre dans diverses formations (jusqu'à quintette piano) faisait partie de la tradition familiale et constituait la 'humus idéal pour le développement de la musicalité du garçon. Carl a commencé cinq ans à étudier le piano, puis mis au point sous la direction du compositeur et pianiste Hermann Zilcher; plus tard, il prit des cours organe et violoncelle (Les noms des enseignants sont ignorés). Fasciné par le monde du théâtre sous toutes ses formes, Carl découvre bientôt la tradition "Kasperltheater« (Le célèbre pièces du comte Pocci, dit « Kasperlgraf » 1807-76) et assidument assister à des théâtres de Munich et les concerts dans la salle de « » Odéon « acheté début familier avec le grand répertoire lyrique et la tradition symphonique austro-allemande, enthusing pour « œuvres romantiques » et Musikdramen de Wagner et Strauss (en particulier pour 'Elektra, il écoutait en Juin 1914 un Nationaltheater de Monaco sous la direction du compositeur, avec une préférence marquée pour les chefs-d'œuvre symphoniques Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert et Anton Bruckner).

Jeunesse et éducation musicale

à partir de 1912 un 1914 Il a étudié à la Akademie der Tonkunst de Monaco, dans la classe de composition Anton Beer-Walbrunn (1864-1929). Déçu par le conservatisme Académie, encore fortement influencé par la tradition de Rheinberger, et mécontent de l'enseignement de Beer-Walbrunn, Orff a découvert leur propre univers sonore Claude Debussy ( "Nocturnes""Pelléas et Mélisande« ), Qui a profondément influencé son premier opéra, réalisé pour la première fois le 5 Février, 2010 Staatstheater Darmstadt, Gisei. Das Opfer (1913), La tragédie japonaise Terakoya ou l'école du village[2]; aussi il a influencé le poème symphonique (appelé par lui Orchesterspiel) "tanzende Faune« (Inspiré par un tableau de Franz von Stuck ou l'un de Pablo Picasso, composé en 1914 mais courir pour la première fois seulement 1995 dans la salle de philharmonie Munich) et le "Treibhauslieder» Sur la base des textes de Maeterlinck (1914; partition d'détruite par l'auteur).

en Treibhauslieder l'enivrement Debussy-maeterlinckiano a atteint un sommet: Orff reconnu dans 1917 qu'il était « mauvais sens » (Irrwege), En dépit des traits fortement expérimentaux qui marquent, en Treibhauslieder, une surprenante recoupent que partiellement certains traits de la poésie des Futuristes, qui Orff au moment ne pouvait pas savoir. L'intérêt pour la culture japonaise a été médiatisée dans les années Allemagne notamment de traductions Karl Florenz: la réception de la littérature japonaise classique a été filtré par la poésie symboliste de Maeterlinck, ce qui explique les raisons pour lesquelles Orff tourné dans sa première approche du théâtre musical, à un sujet terakoya. Ceci, cependant, pas une route qui a conduit le jeune compositeur d'identifier un personnage artistique personnel et a donc été abandonné rapidement: de même pour les œuvres atonales Arnold Schönberg, qui Orff a donné dans ces années la plus grande attention, mais ne trouve pas une route qui était passable pour lui.

Une autre expérience cruciale qui l'a aidé à surmonter la crise qui a lutté dans les années, a été la confrontation avec les idéaux esthétiques des artistes qui ont collaboré à 1912, le fameux Almanach "Der Blaue Reiter« (Le Cavalier Bleu), En particulier Vasilij Kandinskij et Franz Marc. Le concept de « élémentaire », qui devint plus tard le principe central, en théorie, la Schulwerk, Il se concentrait, en fait, aussi par Kandinsky, qui a cherché à définir Point, ligne et région (1926) Une « grammaire des formes élémentaires »[3]. en 1917 Orff a travaillé pendant environ un an comme assistant au Munich Kammerspiele, en collaboration avec le célèbre réalisateur Otto Falckenberg (1873-1947), Qui est devenu un ami. Orff ébauché une première version de la musique de scène pour "Rêve d'une nuit d'été« de William Shakespeare traduit par Août Wilhelm Schlegel qui devint plus tard sa composition "Ein Sommernachtstraum. « Stimuli provennero importante, plus tard, par la connaissance du théâtre Bertolt Brecht, également actif dans vingtaine d'années à Kammerspiele Munich de: au début des années une trentaine d'années, Orff mettre de la musique dans les différentes paroles de Brecht, de les assembler en deux Chorsätze (Werkbuch II); en 1954 Brecht ciblera Orff, lui demandant d'écrire la musique pour "Der Kaukasische Kreidekreis« Mais le compositeur ne semble pas intéressé par la proposition.

Après la guerre

le service a vu Orff au cours de la Première Guerre mondiale: Blessé dans les tranchées sur le front de l'Est, il a terminé son service militaire 1918, comme assistant Kapellmeister à l'Opéra Mannheim, à côté de Wilhelm Furtwängler, et celle de Darmstadt. Retour à Monaco 1919, Après une brève étude, pas particulièrement réussi à Heinrich Kaminski (1920-21), il se tourna vers l'étude de la « haute Meister », les « anciens maîtres » des XVIe et XVIIe siècles (Orlando di Lasso, William Byrd, Hassler, Dietrich Buxtehude etc.): décisive pour sa maturation est principalement l'étude des travaux Claudio Monteverdi, qu'il met en scène, à partir de 1923, révisions majeures (Orphée, de "Fable d'Orphée" Klage der Ariadne, de "Lament de Arianna» Et Tanz der Spröden, de "Il Ballo delle ingrate« Huitième Livre de madrigaux, 1608) Ont été préparés par Dorothee Günther, Les textes, très traduction libre de l'original, et pour la Klage der Ariadne, par la même Orff. Il était en particulier 'ethnomusicologue, organologue et la danse historique Curt Sachs, Directeur au moment de Staatliche Musikinstrumente-Sammlung de Berlin, connu par Orff dans 1925 lors d'un concert dans lequel ils ont été présentés au public son "Werfel-Lieder» Pour le stimuler à approfondir la connaissance de la musique du compositeur Cremonese: Orff est devenu l'un des pionniers les plus importants de Monteverdi-Renaissance du XXe siècle (il a travaillé entre autres, une reprise de ' "Couronnement de Poppée« Mais pas de gestionnaire de théâtre était intéressé par une exposition qui est apparu à l'époque un peu plus d'une opération de la musique Archéologie).

Le Monteverdi signifiait pour la musique Orff, pas moins, le point de départ pour la définition d'un drame musical personnel, entièrement libre des traditions d'opéra du XIXe siècle et Musikdrama Wagnérienne et straussienne. Malgré une première tentative avortée d'utiliser des instruments d'époque (Orphée, Mannheim, Nationaltheater, 17 avril 1925), Son intérêt n'a pas été philologique, mais vise à un remaniement libre (Neubearbeitung, sans surprise, il est la définition historique de l'objet choisi par Orff) avec qui, de temps en temps a été comparé. Il en est à ses activités rielaboratore / transcripteur à toto, pour Kleines Konzert chansons liutistici du XVIe siècle (1928) Et pour la entrée orchestre William Byrd, effectuée pour la première fois en 1930 à Könisberg sous la direction de Hermann Scherchen, l'un des apôtres de Neue Musik.

L'expérience pédagogique: à maturité

Carl Orff
Le design qui dépeint Carl Orff dans la vieillesse

En plus d'étudier les « anciens maîtres », le domaine de l'expérience pédagogique est un autre domaine important dans lequel Orff déplacé à partir du milieu des années vingt, après la composition des premières œuvres portant la marque de sa personnalité, "Werfel-Lieder« (1920-1921). En Septembre 1924, Orff fondée à Monaco, avec Dorothee Günther et historien de la musique et critique d'art Oskar Lang, Güntherschule, une institution spécialisée dans l'éducation pour « la gymnastique, le rythme, la musique et la danse »: ce haut lieu d'expérimentation, influencée par le début "Neue Tanzbewegung« Allemand (en particulier le charismatique Mary Wigman, que Orff a pu voir en personne dans son impressionnante "hexentanz" Danse Witch), Est né que Orff et ses collaborateurs Gunild Keetman et Maja Lex (chorégraphe, directeur depuis 1930 de Tanzgruppe de Güntherschule, ainsi que la théorie « danse élémentaire »), puis définissez « primaire Musik ». L'activité scolaire continue, mais entre les mille difficultés, en particulier depuis le début de la guerre, jusqu'à ce que 1944.

Le Troisième Reich

La position de Orff pendant Le national-socialisme Il était au centre d'un débat houleux et des enquêtes historiques très précises, dont il est fait spécialement charge l 'Orff-Zentrum de Monaco de Bavière, a ouvert 12 Juillet 1990 (Directeur de 1990 un 2002 Hans-Jörg Jans, en 2002 Thomas Rösch). La reconstruction de Prieberg, un examen attentif des sources, a montré de manière significative incomplètes et peu fiables dans certains versets: Orff n'a jamais été inscrit sur la parti nazi et il ne partageait pas son idéologie. Sa survie artistique dans les années sombres de troisième Reich Cependant, il jonché de compromis qui ont souvent donné lieu à des interprétations erronées, sinon à une manipulation délibérée des sources historiques. Ceux-ci ont récemment été examinées à fond, entre autres, par l'historien Oliver Rathkolb (Université de Vienne).

Le succès obtenu par Carmina Burana à Francfort en Juin 1937 Il était en fait fortement opposé à cause des critiques acerbes de l'examinateur autorité de « Völkischer Beobachter », Herbert Gerigk, chef du musicologique antisémite et adepte des théories racistes Alfred Rosenberg. Gerigk a parlé, dans son examen approfondi, le « Jazzstimmung » ( "langue jazz« ) Et déplorait vivement l'utilisation de langue latine et un « malentendu throwback aux éléments originaux de faire de la musique », se méfiant compositeurs allemands de suivre un courant qui, selon lui n'était plus un problème esthétique mais "Weltanschauung. « L'effet dissuasif de la Gerigk d'examen a fait que Carmina Burana Ils ne sont plus effectuées jusqu'à 1940. Dans des difficultés similaires, il a trébuché même Güntherschule, en raison de l'adoption d'instruments exotiques ou enregistreurs comme idéologiquement suspect, tombé en discrédit par les nazis en raison de leur utilisation par la Jugendmusikbewegung et considérés comme des « outils bolcheviks. » Le Günther est néanmoins rejoint le parti, pour éviter la fermeture de l'école.

La disponibilité de Orff à écrire dans 1938 pour Opera Francfort, une nouvelle version (troisième) de la musique de scène pour la Rêve d'une nuit d'été Shakespeare ( "Ein Sommernachtstraum« ), Peut être jugé, au moins en partie, un acte d'opportunisme. Soutenue par la conviction que l'autonomie de l'esthétique de l'art dans un état totalitaire pouvait ignorer, comme l'a souligné 1995 l'historien Hans Maier[4], de tout acte de manipulation politique, Orff a accepté le poste provenant directement de la ville de Francfort. Il n'a pas reconnu l'arbitrage version ultérieure 1938/ 39, beaucoup plus ceux décrits ci-dessus traditionnelle et atone: il n'a pas été conforme à ses recherches dans l'esprit de Falckenberg, une musique pour la rêve qui est passé de la « parole » (Orff toujours fait usage dans toutes les versions du rêve, la traduction classique Août Wilhelm Schlegel).

Dans les versions ultérieures (quatrième, 1940; cinquième, 1952; sixième, 1963) Orff a pu réaliser son intention artistique, en prenant des distances nettement de la conception de l'opéra-ballet que la musique accessoire de Felix Mendelssohn Ils avaient fini par imposer. Même Otto Falckenberg avait toujours considéré « contraire » à la nature de la comédie de Shakespeare, dont le directeur de Munich Kammerspiele et Orff destiné à mettre en lumière le composant « démon », « panique ». Pas même la participation très discuté Güntherschule à Jeux Olympiques de Berlin la 1936, pour lesquels Gunild Keetman (non Orff, que vous continuez à répéter) a écrit plusieurs pistes instrumentales, peuvent être considérés, au sens strict, un acte de sanction au régime: à côté Hitler Ils se sont assis alors, dans 'Olympiastadion de Berlin, Les chefs d'Etat des pays qui seraient alors déployés pendant la guerre, sur le front contre l'Allemagne.

Orff était aussi un ami de Kurt Huber, philosophe, psychologue et ethnomusicologue, professeur à l'Université de Monaco, et membre du fondateur du mouvement de résistance "Die Weisse Rose« (Le Rose blanche). Huber a été condamné à mort par Volksgerichtshof et décapités à Monaco en Juillet 1943. Avec Huber, Orff se consacre, en une trentaine d'années, l'étude folklore la musique de Bavière, en publiant deux recueils de danses folkloriques dans lesquels il a un accent particulier sur la « Zwiefacher », danse basée sur la libre alternance du rythme rythme binaire et ternaire. qu'après Guerre mondiale Orff a déclaré les alliés d'être membre, ainsi que Huber, la « Rose Weisse », est une légende sans fondement, répandue par un homme nommé Jenkins officier américain: il a été définitivement réfutée, récemment, de nombreuses recherches d « archives de l'historien Oliver (RathkolbUniversité de Vienne).

Rathkolb a bien répondu aux accusations sévères Orff par l'historien canadien Michael Kater dans son essai "Carl Orff im Reich Dritten"[5]. Il convient également de rappeler que, dans Orff 1933, immédiatement après la montée au pouvoir d'Hitler, il a démissionné de la direction de Münchner Bachverein, la prestigieuse association chorale dont il était en charge au cours des années 1932-33 et pour lequel il avait mis en place, entre autres, une version scénique de "Historia der Auferstehung Jesu Christi« de Heinrich Schütz. Sa transcription de la comédie jésuite "Philothee, chère âme Deo« (1932-1933), datant 1642 et important pour la conception de « symbolique » de la scène plus tard, inspiré Orff dans le triptyque de "triomphes» Il n'a jamais été mis en place et le score n'a pas survécu. Pour la position Orff suspect aux yeux de nationaux-socialistes étaient également ses liens antérieurs à Leo Kestenberg, la locus numen de la vie musicale de Berlin dans les années vingt: Orff et Kestenberg avaient en effet conçu au début des années trente, d'introduire la Schulwerk dans les écoles de Berlin; pas moins problématique est apparu à ses nationaux-socialistes mis en musique des textes de Brecht dans les deux cycles Chorsätze né peu avant Hitler a pris le pouvoir.

Les travaux de maturité

D'autres premières importantes, après celle de la Carmina Burana, Ils étaient ceux des œuvres d'art de conte de fées "der Mond« (Monaco, Nationaltheater, 1939, Directeur Klemens Krauss), "Die Kluge« (Francfort, Städtische Bühnen, 1943), Le Ludi Scaenici "Catulli Carmina« (Leipzig, Städtische Bühnen, 1943), La Bavière « tragédie » "Die Bernauerin« (Stuttgart, Württembergische Staatstheater, 1947) Et le tiers du travail en trois volets "triomphes""Trionfo di Afrodite» Sur la base des textes de Catullo, Sappho et Euripide (Milan, Teatro alla Scala, 1953, directeur Herbert von Karajan), Où les deux premiers du triptyque sont les œuvres Carmina Burana et Catulli Carmina.

Un changement radical dans sa conception dramatique a marqué la réalisation musicale de 'Antigonae traduit par Friedrich Hölderlin, à laquelle a travaillé de Orff 1941 un 1948 (Première représentation: festival de Salzbourg, 1949, directeur Ferenc Fricsay). La tâche difficile de retrouver la conscience de l'homme moderne à la tragédie antique d'Athènes, sur la base des traductions « esperiche » imperméables de Hölderlin, a poursuivi "Œdipe der Tyrann« Il représentait pour la première fois 1959 à Stuttgart (avec Astrid Varnay et Fritz Wunderlich directeur Ferdinand Leitner). La troisième, la tragédie finale de la trilogie de orffiana, pour laquelle le compositeur a décidé de recourir à l'original grec Eschyle, il était Prométhée (Avant: Stuttgart, 1968, Directeur Ferdinand Leitner). Le théâtre du eschatologique "De Temporum Beaux Comoedia« (festival de Salzbourg, 1973, directeur Herbert von Karajan), Marque la fin du lieu d'atterrissage du théâtre du compositeur. à partir de 1950 un 1960 Orff a été professeur de composition au Hochschule für Musik de Monaco. à partir de 1972 un 1981 Il a travaillé en partenariat avec Hannelore Gassner et Werner Thomas, au travail documentaire en huit volumes, "Carl Orff und Werk sein. dokumentation« (Schneider, Tutzing, 1973-1983).

mort

Carl Orff
Pierre tombale Pierre tombale de Carl Orff dans l'abbaye de Andechs

Orff est mort en 1982, à l'âge de 87, et il a été enterré dans l'église baroque monastère bénédictin Andechs, au bord du lac Ammersee, une trentaine de kilomètres au sud de Monaco. Sa pierre tombale, en plus du nom et les dates de naissance et de mort, porte l'inscription en latin"summus Finis« (Le but ultime), les derniers mots, ainsi que » ta Panta Nous « ( » Tout est Esprit « ) de la troisième partie (Dies illa) De "De Fine Comoedia».

Parmi ses élèves les plus importants souvenir des compositeurs Wilhelm Killmayer et Winfried Hiller.

L'analyse des œuvres musicales

icône Loupe mgx2.svg Le même sujet en détail: Compositions Carl Orff.

prime compositions

Les premières compositions importantes de jeunes sont Orff Lieder pour voix et piano sur des textes de Friedrich Hölderlin, Heinrich Heine, Uhland, Lenau, Beer-Hofmann (Schlaflied für Mirjam, 1911) Friedrich Nietzsche, Stieler et d'autres auteurs. Son premier ouvrage imprimé est le cycle Lieder Eliland: Ein vom Chiemsee Sang (1911), Versets par Stieler. Au début de années quatre-vingt, Orff a rencontré dans une anthologie appelée Frühe Lieder Quatorze pages de sa première phase de création: ils documentent l'éloignement progressif de la tradition romantique tardif et allemand Richard Strauss en particulier, ainsi que la fascination exercée sur lui à ce moment-là par la musique Claude Debussy, qui a inspiré trois compositions importantes, le travail "Gisei. Das Opfer« (1913), Le poème symphonique "tanzende Faune« (1914) Et le "Treibhauslieder« (Chansons de la serre) Par Maeterlinck (1914. En Lieder sur des versets de Franz Werfel et Cantate pour deux chœurs d'hommes, orgue et orchestre "Des Turmes Auferstehung« (La résurrection de la tour, 1921, eschatologique sur un poème de Werfel dont le thème prévoit clairement "De Fine Comoedia« ), Ils sont déjà décrivent certaines caractéristiques essentielles de son style personnel: le diatonisme, les couches tectoniques de différentes lignes arieggianti la polyphonie archaïque du début (Organum de École Notre-Dame, redécouvert plus tard grâce à son amitié avec le musicologue Rudolf von Ficker, professeur à l'Université de Monaco), en utilisant drone et têtu, le rôle central de plus en plus du mot. Ce dernier constitue la matrice d'un geste sonore qui bientôt conduit à une dimension théâtrale qui laisse derrière lui le subjectivisme de la tradition romantique tardive[6].

L'évolution de Orff dans les années vingt se déroule selon deux axes: l'expérience pédagogique et didactique au Güntherschule Munich, véritable terrain fertile pour l'expérimentation et « cava », comme décrit par la même Orff, dont le matériau a attiré plusieurs de ses créations moins jusqu'à la fin des années trente, et son exploration de la musique Renaissance et baroque[7].

Sa relation avec l'antiquité classique et les langues classiques est loin de la sensibilité du néoclassicisme, qui a souvent voulu apporter. son descente aux mères - comme on l'appelait dans 1925 Curt Sachs - Il est imprégné d'aspiration humaniste et un enthousiasme pour la moyen le mot est entendu comme base de l'événement théâtral. Dans cette perspective, il est relativisée le problème du renouvellement du langage musical comme moyen d'expression absolue[8]. La plupart des malentendus dans l'histoire de la réception des travaux de Orff a ses racines dans cette erreur de perspective.

Retour à l'ancien

La reprise des travaux Monteverdi, "Orphée""Klage der Ariadne« Et »Tanz der Spröden"("Il Ballo delle ingrate« ), Rejoint par Orff en 1956 en triptyque théâtral "complaintes«Et »entrée« Orchestre William Byrd (1928) Peut-on considérer les résultats les plus remarquables de ses activités sans transcripteur de la musique du passé: cette activité a également conduit sa recherche d'un personnel d'horizon de théâtre. Pas moins décisif à cet égard a été la préparation de oratorios baroques: en plus de ce qui précède Auferstehungshistoria Schütz, Orff réalisé en 1932, pour Vereinigung für Musik zeitgenössische, une version scénique de Lukas-Passion, rendu dans un manuscrit autographe Johann Sebastian Bach, qui était depuis longtemps attribuée: Orff a eu recours à des projections de lithographies du Tyrol du sud du XVe siècle, afin d'élargir l'horizon imaginifico et le son. Dans ce processus, Werner Thomas[9] Il a vu un aperçu du « magicae imagine » la prochaine Carmina Burana.

Les critiques de l'époque ont appelé la mise en scène de Orff « Dreigroschenpassion », en référence explicite à "Dreigroschenoper" brechtienne. Toutes les expériences acquises jusqu'à présent se sont réunis en trois cycles choral court sur des textes de Franz Werfel (Veni creator spiritus, Der gute Mensch, Fremde sind wir), Dans lequel Orff réutilisé et modifié sept Werfel-Lieder début de la vingtaine; pour le deuxième cycle a plutôt utilisé paroles de Bertolt Brecht, expérimenter de nouvelles combinaisons de timbre du piano avec percussion et perfectionner son écriture diatonique stratifié en fonction des drones et têtu.

La langue latine

Sa découverte (créative) la poésie de Catulle et la langue latine, qui a eu lieu au début des années trente, a marqué un tournant majeur dans son travail, à savoir le début d'une confrontation de plus en plus intense avec l'antiquité classique. Orff a poursuivi sans interruption ce dialogue avec le classicisme jusqu'à la fin de sa vie, en allant aux racines de la culture européenne. Le premier fruit de cette rencontre est la nouvelle flexibilité sinueuse détectable mélodique dans deux cycles chapelle Le Carmina Catulli et II (1930-1931). Orff avait ouvert la voie à son futur théâtre musical, jetant les bases de ces œuvres et contemporaine Werfel-Kantaten, de ceux Carmina Burana il examinera ensuite le point de départ de son style maturité scénique et musicale.

Les paroles de 23 clercs vagabondes, des sélections de Orff avec l'archiviste et latiniste Michel Hofmann, évoquent la tableaux étape de valeur symbolique, dont l'immobilité, comme illustré par Werner Thomas[9]. Il dérive d'une conception théâtrale fin de la Renaissance et du Baroque (en particulier de la Theatrum emblematicum) Qui trouve son droit de composition technique liée au caractère statique des structures musicales basées sur des drones et des répétitions obstinées et les caractéristiques mélodiques de strophes. L'harmonie se déplace loin de ton Traditionnelle au moyen de contrastes entre les surfaces des scores de nature pré-harmonique, la suspension de la force gravitationnelle de la teinte et des procédures archaicizing de teint modal. Par son importance et sa musique libre rythmique mélodique succinctness le potentiel imaginatif des textes qui commentent la série de « magicae imagine » que squadernano sur la scène sous les auspices de la déesse Old Italique Fortuna. La recherche par Orff et Kurt Huber dans le domaine de la musique folklorique bavaroise dans le flux rythmique des rythmes chorégrapho très mobiles, en particulier les Zwiefacher, également largement utilisé dans la fée de travail suivante der Mond.

en 1953 Orff convoqua Carmina Burana, la Catulli Carmina: Ludi Scaenici (Composés entre le 1941 et 1943) Et Trionfo di Afrodite: Scenic Concert (1949-1951) Dans le Triptyque des Triomphes. dans "Catulli Carmina« Orff mis en scène onze a donné catulliane lyrique, dont six ont été repris par les précédents une des pièces chorales a cappella du début des années trente. La nouvelle dimension théâtrale est réalisée dans une scène grâce à un cadre dramatique (Rahmenspiel), Sur la base d'un texte latin préparé par le compositeur lui-même et confié aux commentaires de neuf senes ci-dessus scaenam et un groupe de Juvenes et juvenculae scaenam ante, conçu en tant que spectateurs internes, vous pouvez acheter ces traits « emblématique » qui étaient déjà propres de Carmina Burana. Le travail est une parabole de l'omnipotence Éros: Sur scaena déplacer les danseurs, tandis que le chœur de la chapelle et solistes sont placés dans la fosse d'orchestre. la Catulli Carmina réel (les poèmes de Catulle) sont exécutées a cappella comme dans une comédie madrigal (il était crucial pour la genèse de l'étude des Comédies madrigal Orazio Vecchi et Adriano Banchieri): L'effet est celui d'un théâtre dans le théâtre.

Rahmenspiel

L'employé organique instrumentale par Orff dans "Rahmenspiel« (Percussion et quatre pianos) Prévoit l'exploration de ton bigarré de percussions Orff se produira dans trois tragédies grecques et la renonciation de l'appareil orchestral traditionnel. en Trionfo di Afrodite: Scenic Concert, le troisième panneau du polyptyque de triomphes, le style mélodique Antigonae Il est clairement perceptible dans les parties mélismatiques, le caractère extatique du couple marié. Orff se produit ici pour la première fois à l'ancien grec: l'évocation, sur la base des textes Catullo (Epithalamia LXI et LXII) et Sappho, d'un mariage archaïque, aboutissant à l'apparition de Aphrodite (V 1268-1281) à partir deIppolito de Euripide. Orff réalise cette révélation du numineuse - la hauteur de l'ensemble du triptyque - au moyen d'une coloration de l'espace sonore qui se déplace loin de l'arrière-plan à l'extrême diatonique (la même procédure sera de retour dans les colonnes de la scène devin cordale Tirésias en Œdipe der Tyrann[10].

Carl Orff
timbre commémoratif émis par le Allemagne en 1995, représentant les protagonistes de différentes œuvres orffiane

"der Mond"

avec "der Mond« Et »Die Kluge« Orff a apporté une contribution très personnelle au genre opéra conte de fées. Dans »Der Mond. Ein Welttheater« (1936-1938; La lune. Un petit Theatrum mundi) La référence à la multidimensionnalité du théâtre baroque est explicite dans le titre: l'action se déroule sur trois niveaux différents: la terre, le monde souterrain (Unterwelt) Et le ciel. A partir du niveau supérieur se résume, à la fin des travaux, Petrus, de fixer à nouveau la lune, volé quatre Burschen (Jeunes), à sa prédestinés maison céleste, compensant ainsi pour le déficit luministic parlé au début de l'histoire (la lune était visible que dans une partie de la « scène » du monde). Le sujet de l'histoire, où Werner Thomas voit intensément un substrat mythique antique qui Orff essaya de réactiver, a son origine dans l'étonnement ancestral de l'homme en face du phénomène des phases lunaires, qui correspondent, dans la réalisation de Orff, la quatre moments clés de l'action. Orff utilise la version de frères Grimm, cependant, ce qui réduit à ses racines mythiques, pré-chrétienne, comme il est évident surtout dans le travail final. Petrus, en fait, n'est plus le Saint-Pierre le conte de fées de grimmiana, mais le sage et bon « gardien de la nuit » et l'ordre des choses, corne armée (l'arrière-plan se dresse la figure incontestablement nordique du dieu Odin).

Le texte original de la Grimm Elle est confiée à un narrateur, de sorte que la scène acquiert des traits epic- fortement de motivation; évidente est également l'arrière de l'évangéliste haut-parleurs Baroque, de Orff intensément fréquenté au moment de sa collaboration avec le Bachverein Munich. Structurée en tant que Singspiel (Alternance de numéros parlés et chantés) der Mond souvent la parodie siècle répertoire lyrique et mélodique utilise et profondément marquées formulations de rythmes, comme déjà mentionné, par le folklore de Bavière, de Orff a étudié ans plus tôt avec Kurt Huber: paradigmatique à cet égard est le « Bacchanale mort « dans Unterwelt, aussi truffée d'auto-citations ( "Carmina Burana" Floret silva nobilis). Orff décrit le concert der Mond - probablement à cause de la magie sonore de la scène finale, avec ses échos Freischütz, la citation d'un Walzer de Brahms et l'utilisation du son de la harpe évoquant le monde Johann Strauss junior, son « adieu du romantisme. » Le timbre de la transparence de la partition et la frappe de conte de fées des chiffres est, cependant, néanmoins l'expression d'une nouvelle sensibilité, purement XXe siècle.

"Die Kluge"

Dans son deuxième opéra de conte de fées, "Die Kluge. Die Geschichte von dem König und der Frau klugen« (Le sage. L'histoire du roi et de la sage femme, 1941-1942), Orff eu recours à un conte de fées répandue dans de nombreuses cultures occidentales, l'Est et dell 'Afrique, se référant en particulier à la version rendue par Leo Frobenius (Atlantis, 1921-1928). Le thème du conte de fées est la sagesse d'une jeune paysanne en résolvant trois énigmes deviennent l'épouse du roi, l'aider après avoir atteint une meilleure compréhension d'eux-mêmes et du monde. A la multidimensionnalité Theatrum mundi de der Mond Il contraste ici la centralité de l'homme, toujours représenté comme un type de conte de fées. L'action scénique se déroule sur deux niveaux: le « haut » de la femme sage et le roi et le « fond » des trois « Strolche » ( « Lazzaroni, clochards »), dont le contre-action joue un rôle complémentaire et trahit ouvertement l'influence de Orff du drame shakespearien. Le traitement de l'orchestre, avec la forte préférence des sonneries, parfois presque agressif, un départ clair de l'idéal du son Romantik. En ce qui concerne les procédures techniques de composition, comme dans d'autres œuvres de Orff est la technique de répétition, progressivement raccourcies, des formules mélodiques concis d'une grande importance rythmique, pour constituer l'élément porteur (voir le « Wail » du fermier emprisonné, père du protagoniste, qui ouvre l'œuvre).

"Antigonae"

Depuis les vingt années de confrontation avec l'Orff intensifié l'antiquité classique. La trilogie tragique ouverte par "Antigonae« Constitue, aussi bien dans l'intention et dans le résultat, le fruit mûr de cette comparaison, et en même temps la contribution la plus importante du théâtre musical Orff de XX siècle et un événement majeur dans l'histoire de la réception moderne de la tragédie attique. "Antigonae: Ein Trauerspiel des Sophokles von Friedrich Hölderlin« (1941-1949), il a marqué la deuxième percée majeure dans la production de Orff. Antigonae Il est la réalisation d'un projet conçu en 1914, lorsque le jeune compositeur écouté Monaco "Elektra« Strauss dirigé par le compositeur.

Comme il le dit dans le septième volume de dokumentation, Elektra signifiait pour lui la fin d'une époque dans l'histoire de la musique et d'une certaine façon de se comparer avec l'antiquité classique: dans la traduction du passé Hölderlin, les bases d'un théâtre cultuel qui a été utilisé pour récupérer le théâtre musical du XXe siècle, la au-delà de toutes les traditions de l'opéra, la possibilité d'une comparaison avec la tragédie attique. Comme l'a noté Stefan Kunze[11],

« [...] Orff l'antiquité classique n'est pas un moyen de trouver de nouvelles formes d'expression musicale, au service de « composition » en tant que telle; la dimension musicale est, à l'inverse, un moyen d'appropriation de la tragédie antique comme un événement théâtral concret. »

Cela correspond à la définition d'un style de chant qui construit sur le chant récitatif et l'utilisation des sons instrumentaux durs et pointus, affecté à six pianos, un'ingente une batterie d'instruments de percussion, instruments à vent utilisé « en chœur « et neuf contrebasses. La « sacralité » du texte de Sophocle est médiatisée par la traduction de « esperica » de Hölderlin (Il était très important, depuis les années trente, la découverte et les textes philosophiques de lecture personnelle par le poète allemand par Martin Heidegger).

Comme l'écrit Thrasybule Georgiades, musicologue grec naturalisé allemand qui était un élève, une trentaine d'années, Orff, la « transposition » sfingea hôlderlinien la rigidité de l'ancien mot grec se transforme en une « puissance de feu ». Cette transformation a trouvé sa corrélation au niveau de la réalisation musicale dans une stylisation stricte de chaque paramètre de la parole, qui oscille entre les pôles extrêmes du récitatif tono recto et chromatisme partie extatique du devin Tirésias, en passant par les sections mélismatiques de la partie de Creon. A la fin d'un long processus de développement qui a commencé plus tôt, le style de Orff est maintenant marqué, comme l'a noté Wilhelm Keller[12], on pourrait appeler « personantica », tel que défini une écriture harmonique, comme l'écrit Keller,

«De résonner simultanément des différents éléments appartenant à une gamme de tonalité de référence précise. »

en Antigonae, ainsi que dans deux drames grecs qui ont suivi, le mot acquiert une position absolument centrale: le rythme et Melos né du corps du mot, alors que l'orchestre soutient la déclamation des chanteurs en miroir, alignement paratactique des blocs sonores monumentaux l « disposition architecturale de la tragédie.

Œdipe der Tyrann

Dans la prochaine tragédie, "Œdipe der Tyrann« (1951-58), également en fonction de la « transposition » historique Holderlin, la parole est devenue, conformément à la nature dialectique d'un drame dans lequel, selon Hölderlin, « alles Rede Rede ist gegen » ( « tout est un contraste verbal ») , la pierre angulaire de la construction dramatique-musicale. Le compositeur utilise, dans la récitation du texte, à une gamme subtilement différenciée des nuances, atteignant, en combinaison avec la riche palette de percussions coloristes, le timbre toujours de nouvelles combinaisons. A la place centrale de la figure d'Œdipe correspond marquer dans le timbre implant fortement unitaire.

Prometheus desmotes

dans "Prometheus desmotes« (1963-67) la scène de la tragédie devient, comme indiqué précédemment Août Wilhelm Schlegel, "Scène mondiale" ( "Schauplatz der Welt"). Si déjà dans le dyptique Comoedia de Christi resurrectione et Ludus de Infante mirificus né (L 'Osterspiel et Weihnachtsspiel qui, avec le Bernauerin et Astutuli constituent la Bairisches Welttheater Orff) grec a été placé au sommet d'une hiérarchie linguistique de valeur symbolique, la décision de déployer le texte original était très troublé. Orff appliqué au grec vers la même quantité « ductus-gestuelles musicale » langue[13] développé dans les deux précédentes tragédies, à savoir une déclamation rythmique libre. au Welttheater Orff est étranger à toute attitude historiciste. La puissance communicative des images, la prévalence de l'élément visible, propre Prométhée enchaîné, Ils devraient compenser, dans les intentions du compositeur, la perte de dimension sémantique. Merci à l'utilisation d'une batterie percutante qui nécessite 15 à 18 artistes et qui comprend de nombreux instruments exotiques, sont symboliquement présents sur la scène Prometheus toutes les cultures du monde; l'utilisation du cluster et des sons enregistrés sur bande magnétique permet Orff d'évoquer l'importance cultuelle archaïque de ce « Urmythos ». Orff mentionne, au moyen d'une sémantique instrumentales raréfiés (signaux faibles flûte après la roche et titan, frappé par la foudre Zeus, Ils ont disparu) à la réconciliation future entre le Titan souffrante et le nouveau seigneur de l'univers, selon une lecture unifiée de la trilogie d'Eschyle, préconisaient entre autres par son ami Ernst Buschor, savant grec et archéologue. Même dans les quatre œuvres de Bairisches Welttheater l'événement théâtral a son origine du mot.

"Die Bernauerin"

Carl Orff
Carl Orff Buste dans la ville de Monaco

"Die Bernauerin« (1944-46), il est pénétré par l'esprit de la tragédie. L'action tourne autour d'une jeune femme Augusta, fille d'un serviteur des bains publics ( « Badestochter »), ce qui 1453 Il était marié, en secret, par le duc Albrecht III de Bavière et qu'il est mort victime de la conspiration contre elle, pour des raisons purement dynastique, du père d'Albrecht, Duke Ernst. distances Orff prises du drame du même nom Friedrich Hebbel et il vise à renforcer, sur la base de Bayerisches Wörterbuch de Schmeller (1827-1837) et "Liederbuch der Clara Hätzlerin« (XVe siècle), Les couches les plus archaïques de l'ancienne langue bavaroise. Les scènes parlées sont encadrées par des parties instrumentales plus ou moins étendues; seulement dans la Finale, où la catharsis effectuée par l'intervention des forces supérieures invisibles propulse le travail dans le domaine de la tragédie et "Mysterienspiel« - tout ce qui se passe sur la terre se révèle entraînée par des forces supérieures, dont les sorcières sont la dimension démoniaque - l'orchestre accompagne la déclamation transparente.

Astutuli

dans "Astutuli, Eine Komödie Bairische« (1946-1948), la pendentif le satyre Bernauerin, Orff va aussi loin que les origines du théâtre européen, les simples planches de bois sur lequel il a réalisé la joculator Roman. L'action est prise en charge uniquement par des instruments de percussion, le Bavarois est plein d'images et vivant dans sa forte composante mimique-gestuelles; le seul numéro musical au sens traditionnel du terme est la Dreher finale, la dernière danse sont désespérément crédules, une fois encore dupé par Gagler et dépouillés de leurs biens: Mundus vult decipi.

De Fine Comoedia

L'idée de "De Temporum Beaux Comoedia« Un travail qui peut être considéré, dans tous les sens, summa le compositeur du théâtre, est venu à Orff lors de la composition Prométhée; le score (la première version, la deuxième suivie 1981) Il a été achevé entre 1970 et 1971. Il est Mysterienspiel visionnaire divisé en trois parties, sur des textes de prophéties cryptiques, par orphiques Hymnes et Carmina Burana, collagistiche avec des parties en Orff grec et le latin lui-même. en Comoedia on assiste à la radicalisation extrême des deux composition signifie que la conception dramatique de Orff, pour lesquels la « musique » est jamais « musique absolue », mais plutôt en fonction de la scène. Dans ce document Orff fait référence à l'idée de « apokatastasis de Panton », le retour de toutes choses, la fin du temps d'Origène, en Dieu: Evil, symbolisé par Lucifer, l'ange rebelle, de retour dans le Père ( « Notre Père peccavi », répété trois fois), de sorte que la fin est le début anassagoreo le « Nous » ( « Νούς »), de l'Esprit, pour signer la vision panoramique après réabsorption du mal et la libération du monde de ce qui va avec. La troisième partie est conçue comme une vision donnée aux neuf ermites Oneiros de Dieu; Le repentir de Lucifer est symboliquement annoncée par la fanfare des trompettes le cinquième vide (ancien symbole de la perfection), qui a été suivie d'une progressive de tous la dématérialisation des paramètres du discours musical. Un canon à quatre voix violettes, son mandala sorte de transfiguration qui est venu à mi-chemin revenir symboliquement ses pas, la chanson thème Comoedia comme la figure de son de anassagoreo « Nous », l'esprit dans lequel toutes choses sera résorbée.

(LA)

Oculus
nos aspicit
tenebrarius
TENEBRIS, tenebris »

(IT)

un oeil
recherches
sombre
dans l'obscurité, dans l'obscurité,[14] »

Travaux pédagogiques

Carl Orff
couverture allemande d'un manuel pour Schulwerk

Le nom de Orff est associé, dans le monde entier, à ses activités éducatives, auquel il a demandé à ses collaborateurs, au début des années trente, en tirant parti de l'expertise Bauhaus, le titre général de 'Orff Schulwerk. L'union de la musique, de la parole et de mouvement - l'idée charnière Schulwerk -, realizzantesi toujours dans la dimension ouverte de l'improvisation, trouve sa réalisation dans une série de « modèles » (et non « exercices » à reproduire comme si elles étaient des textes du caractère contraignant) pris des dispositions pour augmenter la difficulté, le déplacement du champ d'application pentatonique et en utilisant ce instruments à percussion à partir de là il est connu dans le monde entier comme des instruments Orff. Une application particulièrement importante de cette approche pédagogique (la Schulwerk est ni conçu comme un « procédé ») suppose que le groupe de stratifiés fabriqués à partir de Orff instruments spécialement construit dans les années trente par Karl Maendler et après la guerre par Klaus Becker (comme xylophones et metallophones), Ainsi que d'innombrables autres instruments de percussion (tambourin, guiro, triangle, bâtons sonores, hochets, Glockenspiel etc.). Les premiers ordinateurs portables Dell 'Orff Schulwerk, en collaboration avec Gunild Keetman Bergese et Hans, ils ont été publiés, dans encore au stade expérimental, par Schott entre 1931 et 1934; les cinq volumes de Musik für Kinder au lieu de sortir entre le 1950 et 1954 et servira de modèle pour les versions du Musik für Kinder en plusieurs langues occidentales et orientales (22 éditions à ce jour).

Traités de musique

  • Orff-Schulwerk, Musik für Kinder (Avec Gunild Keetmann) (1930-1935, réajustées 1950-1954)

honneurs

honneurs allemands

Grand-Croix du Mérite avec plaque et le cordon Ordre du mérite de la République fédérale d'Allemagne - ruban ordinaire uniforme Grand-Croix du Mérite avec plaque et le cordon Ordre du mérite de la République fédérale d'Allemagne
chevalier de' src= Chevalier de l'Ordre Pour le Mérite
chevalier de' src= Chevalier de l'Ordre du mérite bavarois
- 3 Juillet 1959
Médaille de' src= Massimiliano Décret sur la médaille pour la science et les arts
- 1981

honneurs étrangers

Médaille pour la science et les arts (Autriche) - par ruban uniforme ordinaire Médaille pour la science et les arts (Autriche)
- 1974

notes

  1. ^ Carl Orff, la documentation, Erinnerung, Tutzing 1973
  2. ^ Staatstheater-DARMSTADT
  3. ^ Werner Thomas, Musique poétique, Schneider, Tutzing 1977
  4. ^ Carl Orff Zeit senneur / Carl Orff en son temps, Schott, Mayence 1995
  5. ^ "Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte", 1995
  6. ^ "Carl Orff", Alberto Fassone, dans le "New Grove de", vol. 18, Londres 2001, pp. 558-6)
  7. ^ cfr. le second volume de dokumentation, Lehrjahre bei den alten Meistern, L'apprentissage aux maîtres anciens, Tutzing 1975
  8. ^ Alberto Fassone "Orff« LIM, Lucca 1994 nouvelle édition revue et augmentée 2009)
  9. ^ à b Das Rad der Fortuna, Schott, Mayence 1990
  10. ^ Winfried Zillig, Variationen über neue Musik, 1959, p. 20)
  11. ^ Die Antike in der Musik des 20. Jahrhunderts, 1985-90, p. 201
  12. ^ Stilporträts der neuen Musik, 1961, p. 43
  13. ^ Documentation VIII, 1985, p. 10
  14. ^ Carl Orff, De Temporum fin Comoedia, Söhne B.Schott, Mayence, 1973, p.44

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liens externes

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