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synthétiseur
Informations générales
classification record semielettronici
L'utilisation
musique de danse électronique
musique pop et rock
synthétiseur
Le synthétiseur Oberheim OB-12

la synthétiseur (Également abrégé synthé à terme Anglais synthétiseur) est un instrument de musique qui appartient à la famille Record-. Il est un appareil autonome capable de générer des signaux audio, sous le contrôle d'un musicien ou séquenceur. Il est un outil qui peut créer des imitations d'instruments de musique réels et créer des sons et des effets qui n'existent pas dans la nature. Actuellement, il y a aussi des synthétiseurs virtuels (VST, AU, RTAS norme lancé en 1997), qui exécutent cette tâche entièrement en logiciels et qui comptent sur les cartes son internes ou externes connectés à un PC.

Le synthétiseur est généralement contrôlé à l'aide d'un clavier similaire à celle de piano, cependant, il n'y a pas de formes de réalisation de pénurie destinés à être gérés par l'intermédiaire de la respiration, la pression, les cordes d'une guitare ou d'autres types de régulateurs tels que des capteurs infrarouge.

histoire

synthétiseur
Telharmonium, Thaddeus Cahill 1897
synthétiseur
Trautonium, 1928

Les origines du synthétiseur sont difficiles à retracer, car d'abord la différence entre cela et le traditionnel instruments de musique électroniques Il est très faible.

la futurisme aussi il a débarqué dans la musique par Luigi Russolo, en utilisant le bruit de la vie quotidienne au moyen d'instruments appelés intonarumori qui ils étaient de grandes boîtes de générer des bruits dont on fait varier en hauteur par le déplacement d'un levier particulier. Ensuite, il y avait des outils tels que ondes Martenot et thelarmonium. Ainsi sont nés les premiers systèmes électro-mécaniques pour la production de nouveaux sons (nouveaux intervalles). Ils étaient essentiellement grande oscillateurs qui a chanté le son à différentes hauteurs, reproduisant toutes les hauteurs intermédiaires.

Le synthétiseur polyphonique premier était la Novachord de Hammond Organ Company une quarantaine d'années, qui ont pas de chance, cependant, notamment en raison des coûts élevés.

la cinéma Il a eu une influence sur le développement de la musique électronique. Le premier instrument électronique est efficace que dans le premier la cinquantaine avec synthétiseur Belar-Olson fait dans les studios de RCA, le résultat d'une collaboration entre les scientifiques et les musiciens. Un tel instrument d'oscillateurs analogiques groupés grandes pour générer le son, un modulateur en anneau avec la sortie qui est la somme et la différence des fréquences d'entrée et de différents filtres de traitement. Il reste une trace dans une collection d'album de démonstration produit par la RCA afin de répartir les capacités sonores de l'appareil. L'unité était immense, complexe et délicate à manœuvrer dans son entretien; la programmation des notes, le rythme et la variation par rapport tonal sont produits par une bande de papier perforée longue qui fait passer sous une unité de contact à coiffer, ont permis de prédire l'ouverture ou la fermeture des différents circuits. Contrairement à ce que certains croient, le synthétiseur RCA n'a pas été utilisé dans la bande originale du film planète interdite, Fred McLeod Wilcox 1956; pour ce travail, les conjoints Louis et Bebe Barron a réalisé un circuit de soupape d'origine, capable de produire des timbres (pour le moment) inhabituelle; probablement, le travail de Barron pour Planète Interdite représente le premier exemple « noble » de circuit de cintrage appliquée à la production sonore.

L'un des premiers compositeurs de musique électronique il y avait Milton Babbitt qui imitent les sons de l'orchestre à l'aide des outils électroniques. Il est particulièrement important est la ville allemande de Darmstadt siège de musiciens de réunions 1956 un 1961 où il a occupé les cours cruciaux pour l'avenir, parmi les participants étaient les suivants: Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Edgar Varèse.

Né les premières compositions qui ne simulent pas le son des outils existants, mais ils font le timbre le paramètre principal de la musique: « nous pouvons faire le son »; en utilisant ainsi les composants microscopiques des ondes sonores, alors que jusque-là il était composé sur les timbres existants. Même en Amérique se produit la même chose avec John Cage qui choisit le caractère aléatoire dans la composition tandis que les autres pairs développent le timbre de construction après timbre. en France la fin la cinquantaine dans les studios de l'ORTF télévision française est née Musique concrète (Pierre Henry, Pierre Schaeffer), En utilisant tourne-disque lent et toutes sortes de nouveaux sons; développer des études dans tous les Europe (en Italie en 1954 Il est né Phonologie Music Center de la RAI).

Une percée a eu lieu dans les années soixante, avec l'introduction de versions raccourcies des synthétiseurs, pour la création d'un timbre inhabituel dans certains groupes de musique progressive; par exemple Van der Graaf Generator et pink Floyd.

Dans les années soixante, il est apparu les premiers modèles de synthétiseurs portables, produits en petites séries pour une utilisation dans la musique live; les précurseurs de cette génération ont été Robert Albert Moog et Alan R. Pearlman, respectivement fondateurs des principaux fabricants de ces outils: Moog Inc. et ARP Instruments.

La période jusqu'à la fin des années soixante-dix a vu le développement d'instruments monophoniques (avec la possibilité de jouer une touche à la fois) avec la technologie exclusive synthèse soustractive, développé sur différents choix de conception: par exemple, des synthétiseurs Moog ont été largement appréciés pour toujours un peu hors de son air et donc très riche, alors que les produits ARP ont une réputation pour le réglage extrême et la stabilité.

Une exception concerne la mellotron, outil pour la lecture des sons naturels préenregistrés; il possédait une longueur de bande magnétique pour chaque touche pas une boucle fermée, mais laissé vacant par des guides appropriés contenus dans l'armoire sous le clavier réel: en appuyant sur les touches, vous pourriez jouer l'instrument original. Bien sûr, une technique de ce type pourrait être utilisé qu'avec des sons sans soutien, d'une durée limitée à quelques secondes transférables sur des segments de bande magnétique. L'instrument était polyphonique (possibilité de jouer simultanément sur plusieurs touches) et son introduction sur le marché de la musique a provoqué un intérêt considérable.

Le premier synthétiseur polyphonique analogique produit en série a été le Eminent 310, un organe électronique est entré en production en 1971, équipé d'une section ensemble à cordes (de simulation d'orchestre à cordes) très simple. Son utilisation la plus célèbre est l'album Oxygène de Jean Michel Jarre.

Mais il est le début des années quatre-vingt que la production de synthétiseurs polyphoniques a décollé. Les instruments fabriqués avaient encore des problèmes majeurs de l'intonation et de la stabilité au fil du temps, ainsi que d'avoir des faiblesses dans la gestion en même temps des oscillateurs et les filtres.

Un développement au sens de l'intonation, l'industrie est venu semi-conducteurs, avec la production de circuits intégrés pour la réalisation d'organes instruments électroniques et similaires; dans les synthétiseurs polyphoniques de la période, il a été obtenu par la génération de la forme d'onde numérique et traitement analogique soustractif relative; le résultat était une intonation parfaite de l'instrument, mais en même temps une perte de plénitude du son, en raison du timing parfait entre les générateurs, une situation qui ne se produit pas dans la nature, comme dans le cas d'une section de cordes ou de laiton.

En fait, dans un orchestre, chaque instrument crée son propre timbre caractéristique indépendamment de l'autre; tous ce riche structure harmonique génère le son polyphonique auquel nous sommes habitués.

Une solution est venue du Japon Roland, avec deux ensembles d'instruments (Juno (voir Juno 106) et Jupiter) Qui mettent en œuvre une philosophie très intéressante: l'utilisation de générateurs analogiques, chantés par un maintenu générateur numérique. De cette façon, le terrain est resté propre au système numérique, alors que chaque oscillateur pourrait produire leur propre forme d'onde de manière asynchrone par rapport aux autres, tout à l'avantage du réalisme polyphonique.

Pourtant, d'autres fabricants ont développé des solutions dans ce sens: la ARP Instruments Il a produit l'ARP Omni, qui employait un seul générateur numérique, selon un schéma d'orgue électronique classique, tandis que le clavier agissant sur une série de formateurs d'ondes indépendantes. L'instrument avait une section de chaîne Esemble (dérivée directement dall'Eminent 310) et cette technique a permis à l'instrument pour atteindre la norme pour le réalisme jusque-là impensable. Une grande attention a également été accordée au module d'effet chœur, qu'il a utilisé trois lignes à retard en parallèle, strictement calibrés sur les premiers jours entre eux, afin d'éviter tout effet de périodicité et artificialité écoute.

L'ARP Omni, disposant également de trois sections indépendantes (cordes, cuivres, basse), à ​​la fois pour timbre que la technologie utilisée, est la première expérience de l'instrument à l'échelle industrielle multitimbrale: noter, cependant, que l'ARP multitimbralité Omni ne permettait pas la distinction réelle avec différents timbres sur des notes différentes, mais simplement chaque note a produit trois tons plusieurs routé simultanément sur trois sorties indépendantes (généralement des cordes, cuivres et bas).

Aller de l'avant dans cette direction, l'ARP Instruments, maintenant en grande difficulté financière, a donné son dernier projet, Chroma, Fender American, qui l'a mis sur le marché en 1982 à un prix de seize ans et un demi-million de livres. la Chroma possession de seize oscillateurs analogiques, qui mélange parfaitement comme dans le style ARP (en utilisant la technologie pompe de charge), Seize des seize filtres et amplificateurs, tous commandés par un microprocesseur, avec la possibilité d'interface avec un ordinateur Apple pour obtenir une véritable polyphonie multitimbrale; le résultat était (et est) tout à fait exceptionnel tant d'un point de vue technique que la performance en direct.

L'un de l'utilisation des caractéristiques du microprocesseur, en plus du support des mémoires pour les différentes tonalités disponibles au musicien, se rapporte à la génération des modulations. Dans un synthétiseur analogique, un module de commande de tension (v.) Peuvent être soumis à une modulation par plusieurs modules à la fois: clavier Suivre, oscillateur basse fréquence (LFO), ADSR, contrôles impromptus tels que les pédales d'expression et / ou pitch Wheel et ainsi de suite. Il va sans dire que, étant dans un système analogique, la somme de toutes ces variables conduit facilement à des erreurs et des inexactitudes, qui se traduisent par de fausses notes effets inopportuns et non souhaitées par le musicien. la Chroma simulant tous ces tensions sous la forme de chiffres, d'effectuer directement la somme algébrique des valeurs de toutes ces sources de modulation dans les registres de microprocesseur, sans aucune erreur. Seules les données a été convertie en dernière valeur analogique (avec CAD 12 bits) et transmis au module à contrôler; le résultat a été une nouvelle fois une précision extraordinaire.

De plus en 1982, la Yamaha japonaise a marqué une étape importante dans ce développement, la commercialisation du synthétiseur DX-7, une modulation de fréquence 6-opérateur; l'instrument jouait magnifiquement et a donné des sons de la richesse et de la complexité impensable jusque-là (cloches, ressorts en acier, archet de violon à l'attaque, et ainsi de suite). Son apparition a marqué le déclin de plusieurs outils existants synthèse soustractive à l'époque, et a ouvert la voie de plus en plus la technologie numérique standardisée.

Quelques années plus tard, ils ont commencé à apparaître d'autres types de synthèse numérique; en fait, une fois jeté les bases de fabriquer en grands instruments gérés par des microprocesseurs toujours plus puissants, il est apparu très simple d'adopter des techniques innovantes pour adapter aux besoins croissants des musiciens.

De mentionner le RS-PCM de Roland (1988) technologie, afin d'éviter l'effet du son reproduit (opaque anodin), typique de la période de nombreux échantillonneurs, utilise un générateur de synthèse additive, contrôlé par un profil descriptif du son d'origine, ce qui pourrait se trouver sur des coupons insérés économiques. Le résultat est un éclat rare et sa présence, en raison réelle régénération Sound by harmonique produit instantanément, donc ne pas reproduire. Un autre avantage provient de la quantité de mémoire nécessaire pour stocker des sons ou d'adopter de nouvelles: où un échantillonneur a besoin pour stocker les formes d'ondes pour le plein, avec un grand déploiement de la mémoire, la technique RS-PCM ne nécessite que de stocker le mode ( la profil) Avec laquelle la synthèse d'additif doit être articulé. Cette technique est encore utilisée dans les pianos numériques de la même maison.

L'un des premiers succès de la musique pop italienne est utilisé lorsque le synthétiseur est « Love Big Love Free » de Le gardien de phare. Le synthétiseur est utilisé pour quelques chansons à succès italiens (en particulier les chansons de caca, Cesare Cremonini, Franco Battiato, zone, Gianni Togni, Angelo Branduardi, Annalisa, Fiorella Mannoia, Jovanotti, Enrico Ruggeri, Gianluca Grignani, Ron, Tiziano Ferro, Alessandra Amoroso, Luca Carboni, Eros Ramazzotti, al Bano et Romina Power, Francesca Michielin, Giorgia, Michele Bravi, Marcella Bella, Chiara, Levante, Giusy Ferreri, mietta, Marco Masini, Riches et pauvres, Umberto Tozzi, blanc Atzei, Francesco Gabbani, Alice, Raf, le Kolors, gestion des finances publiques), Les initiales des nouvelles RAI (TG1, TG2, TG3) et Mediaset (TG4, TG5, open studio) Et des sections météorologiques (Météo 3, Météo Open Studio, 4 Météo, Météo 5).

technique

synthèse additive

Partant de l'hypothèse pour laquelle le timbre caractéristique d'un outil donné est produit par la base, plus une distribution déterminée des harmoniques, il est possible de recréer un son naturel à partir de la somme d'un certain nombre de fréquences fondamentales (signaux sinusoïdaux) et les distribuer dans le spectre sonore. Cette technique, tout en permettant théoriquement de pouvoir reproduire un son existant, il est en réalité extrêmement complexe; En fait, alors que les actes de synthèse soustractive sur un grand nombre d'harmoniques, déjà héritage du signal brut d'origine, nous avons ici la nécessité de contrôler un grand nombre de composants, ce qui sera très probablement modulée individuellement pour obtenir une réponse convaincante à l'écoute. Il est donc une technique complexe, qui n'a pas rencontré beaucoup de succès dans la production industrielle d'instruments de musique électroniques (mais intéressant dans la recherche).

Synthèse soustractive

À partir d'un générateur de signal à haute production de harmonique (Par exemple, onde carrée, onde triangulaire, en dents de scie, etc) se fait avec un système de filtres afin de changer le timbre et la forme d'onde. des exemples de synthèse soustractive Vous pouvez également être trouvés dans les instruments de musique traditionnels où la sélection du timbre est obtenue mécaniquement par la boîte de son comme la guitare ou le violon. Vous pouvez également faire varier la fréquence du filtre (coupure) et la facteur de qualité Q (haute ou résonance) par des contrôles appropriés. Les filtres peuvent être mis en oeuvre avec la technologie analogique (réseaux RC ou des composants discrets) ou dans le domaine numérique par DSP. D'autres paramètres clés de la chaîne de synthèse de l'analogue sont de l'enveloppe (ADSR), la commande de volume (VCA) et les effets de vibrato (LFO). Les premiers synthétiseurs soustractive ont été mis en œuvre en utilisant des systèmes modulaires analogiques où il était possible d'interconnecter et de contrôler toute forme à volonté. A la suite des premiers synthétiseurs normalisés où l'utilisateur peut choisir entre des choix de configuration de base par le fabricant, ils ont été mis au point. Une grande révolution a été la mise en œuvre de la synthèse soustractive dans le domaine numérique, où simple DSP peut remplacer les centaines de fonctions des modules analogiques. Voici quelques exemples de célèbres synthétiseurs analogiques synthèse soustractive sont les systèmes modulaires Moog, le monopole japonais Korg et Roland Jupiter 8, et les Américains Arp 2600 et Sequential Circuits Prophet 5. Parmi les synthétiseurs numériques soustractive à ne pas oublier le plomb Clavia Nord, Roland JP8000 et MS2000.

Synthèse granulaire

Système de synthèse du son qui est basé sur une conception corpusculaire du son; c'est alors généré par le développement de grains sonores qui sont ensuite sommés pour générer des sons complexes.

Fréquence et modulation de phase

Prouvé par John Chowning au centre du CCRMA Université Stanford, cette technique est devenue une grande popularité grâce à une série réussie de synthétiseurs produits par Yamaha japonais, à partir de 1982. Le concept commence par la possibilité de moduler dans la bande audio la fréquence d'un moyen fondamental d'un autre signal (qui est, onde sinusoïdale pure dans les premières versions commerciales Yamaha, de complexité différente dans les mises en œuvre suivantes): sous cette action, le signal modulé change de phase en fonction du signal de modulation et perd la caractéristique de signal pur et enrichi avec de nouvelles harmoniques; le résultat est extrêmement variable en fonction du rapport arithmétique entre la fréquence et l'amplitude du signal de modulation: plus l'amplitude du signal de modulation, plus grande sera la distribution d'harmoniques dans le signal fondamental. Ceci permet d'obtenir le timbre exceptionnel de vraisemblance, en particulier de travailler avec des combinaisons de plusieurs générateurs (dans le cas de Yamaha, jusqu'à six heures du synthétiseur DX-1) et agissant sur le schéma de combinaison des générateurs (appelé opérateurs), Sur l'enveloppe de l'amplitude et la fréquence du même.

Ce processus est beaucoup plus proche de la génération naturelle du son qu'on ne l'imaginait; dans le moment où le son est produit, par exemple avec une guitare acoustique, la corde est déplacé de son état de repos et libéré: cela provoque une oscillation de la corde correspondant à sa base, il a ajouté à l ' « effort » du pincement. Dans cet exemple, la fréquence fondamentale de la corde est de l'oscillateur modulé, alors que la tendance dans le temps de la composante de pincement est l'oscillateur de modulation. L'amplitude des deux dégrade avec le passage du temps, jusqu'à ce que le son naturel d'amortissement, qui est, deux courbes différentes sont délimitées par enveloppe pour les deux générateurs. Le son qui en résulte sera donc de couleur différente en fonction de l'intensité et le mode (doigts ou plectre) du pincement.

Un exemple encore plus évident se trouve dans la technique claque pour la basse électrique, ou des variantes du piano acoustique (piano Yamaha électrifiées, clous au sol). Dans le cas des arcs, il est le frottement de l'archet sur la corde pour créer le composant de modulation. Sans surprise, la fréquence et modulation de phase est l'excellence dans leur reproduction de ces catégories d'instruments.

échantillonnage

Un signal audio peut être enregistré à la fois dans le mode analogique, le transfert de la modulation d'amplitude sur un support magnétique, aussi bien en mode numérique, en effectuant une mesure sur des échantillons de son amplitude dans le domaine temporel, et de ramener les valeurs dans un ordinateur, sous la forme de numéros (échantillonnage PCM). Si la fréquence d'échantillonnage est suffisamment élevée (2 fois la fréquence à échantillonner pour un système binaire, selon le théorème d'échantillonnage de Nyquist-Shannon), le signal audio peut être ainsi transféré dans la mémoire d'un ordinateur et ensuite reproduite, de procéder à son l'envoi de la régénération, à une vitesse régulière, les valeurs mesurées à un Convertisseur analogique-numérique (DAC), qui fournira une tension de sortie analogique, destiné à amplifier et de lecture.

La réalisation d'un enregistreur numérique de ce type, il est possible d'obtenir une reproduction exceptionnelle réaliste des sons avec une amplitude constante (par exemple. Organes, instruments à vent, cordes), un peu plus complexe au lieu de la reproduction des sons avec une tendance variable dans le temps, comme dans le cas du piano, les instruments à cordes pincées et percussions.

Un échantillonneur doit donc nécessairement être l'occasion appropriée pour agir sur le signal échantillonné, en modifiant la répartition des harmoniques et l'amplitude dans le temps, de manière à rétablir naturel qui correspondant à l'instrument d'origine.

Le contrôle de tension (V.C.)

Un certain nombre de paramètres à contrôler (intonation, les filtres de fréquence, l'amplitude du signal, les tendances au fil du temps, et ainsi de suite) nécessiterait opérabilité extrêmement articulé afin de jouer un synthétiseur en temps réel; En fait, les premières expériences ont été réalisées à l'aide d'enregistrement multipiste pour écouter ensemble le produit de sessions d'enregistrement multiples; par la suite, il a été pensé pour être en mesure de contrôler tous ces paramètres au moyen d'une tension variable: le musicien a changé une tension en tournant un bouton, et une série d'oscillateurs peut varier tout au long de son intonation. Pour aller plus loin, un deuxième problème concerne la reproduction des harmoniques dans le spectre de la performance musicale; un synthétiseur à synthèse additive, avec filtre ajusté pour produire un son de trombone aux basses fréquences, il produira un son peu à peu que vous obtenez plus faible au plus près des notes les plus élevées, parce que le filtre a une fréquence fixe et ne correspond pas à la nouvelle signal qui le traverse. L'adoption de V.C. a permis de réaliser le clavier Suivre, -à-dire une tension qui varie avec la position de la touche enfoncée sur le clavier, ce qui va modifier simultanément l 'oscillateur commandé en tension (VCO, Oscillateur commandé en tension) Afin de régler la nouvelle note, et le filtre (filtre commandé en tension, VCF) à adapter à la nouvelle fréquence, afin d'extraire les harmoniques selon le cas. Une troisième mise en oeuvre du système de commande de tension concerne l 'unité d'amplification du son (EVC, Voltage Controlled Amplifier), ce qui permet de créer des sons avec une intensité programmable et variable dans le temps.

Générateurs à basse fréquence (LFO, Low Frequency Oscillator; modulation périodique)

Pour fournir un effet agréable et expressive pour le son d'une forme d'onde filtrée de manière statique par un système de filtres, il peut être ajouté à la fréquence des oscillations périodiques subsoniques (par ex. De 0 à 10 Hz) de la tension qui commande l'oscillateur, le filtre et / ou l'amplificateur de sortie. Les effets ainsi obtenus sont appelés vibrait lorsque le LFO module la fréquence de fonctionnement du VCO, trémolo lorsque le LFO module l'amplitude de la EVC, tandis que la modulation de filtre (VCF) Vous permet de créer des effets de type "wah-wah".

Générateurs d'enveloppe (ou apériodique modulation transitoire)

Une caractéristique importante du son d'un instrument de musique est l'expression, ou la capacité, pour le musicien, pour forcer l'outil pour changer un peu le ton, l'intensité et aussi le terrain au cours de la performance, pour le faire sonner plus agréable: on pense, par exemple, l'exécution d'une sonate pour piano, ou un solo de violon, des pièces où la différence d'intensité acoustique et la richesse de vibrato permet de mettre en évidence certains passages, la transmission d'un certain sentiment à l'auditeur .

Dans le cas des synthétiseurs, vous pouvez agir sur différents paramètres, mais le problème des performances en direct, ce qui nécessiterait une équipe de techniciens pour faire fonctionner tous les contrôles de la manière et de la séquence souhaitée par l'artiste. En outre, il convient de noter que suivre un schéma fixe plusieurs de ces variations: on pense, par exemple l'attaque en crescendo d'une section de cordes, toujours la même pour chaque touche enfoncée.

Pour reproduire ce genre de non-périodiques modulations, nous avons recours à des générateurs de tension transitoires, programmable, de manière à générer le même profil de la quantité commandée pour mémoriser des instants (par ex. en appuyant sur une touche du clavier). En appuyant sur la touche, le générateur transitoire génère une tension croissante qui atteint son maximum, puis pour éteindre la décomposition de l'effet après la sortie de la clé (queue, le filtre passe-bas qui diminue la fréquence de coupure, un oscillateur qui heurts légèrement et ainsi de suite).

Il existe généralement différents modèles de générateur transitoire (ou enveloppe): AR, ADSR, AHDSR, AHDBDR et bien d'autres. AR (Attack, Release) définit un temps de montée de descente de la tension à pression sur la touche, et un temps pour sa sortie: convient donc pour des itérations simples telles que des chaînes, des instruments à vent et voix.

ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release) vous permet de créer une transition plus proche instruments avec une attaque spécifique (piano, trompette, percussions); le bouton est pressé, la tension de commande d'un sel en un temps défini par le paramètre d'attaque jusqu'à un pic maximal fixe; immédiatement après, la tension chute à la vitesse définie par le paramètre Decay, jusqu'à ce qu'il se stabilise à la valeur fixée par le paramètre sustain; Enfin, à relâcher le bouton, le paramètre de sortie détermine la durée de la tension contrôlée retourne à zéro.

Ceux qui sont plus complexes que AHDSR (Attack-Hold-Decay-Sustain-Release) et AHDBDR (Attack-Hold-Decay-Breakpoint-Decay-Release) sont moins fréquentes, mais commencent à se propager dans les synthétiseurs les plus avancés ainsi que la possibilité de créer des enveloppes entièrement personnalisées .

Phase Shift - distorsion de phase

Présent en série synthétiseurs CZ CASIO, sur le marché depuis 1984, est une mise en œuvre différente d'un principe similaire à la synthèse FM, typique de cette série DX Yamaha, certainement plus difficile pour l'utilisateur lors de la programmation.

La configuration la plus simple pour la synthèse FM, ce qui est le domaine exclusif des appareils photo numériques, prévoit qu'il y a deux oscillateurs, l'un qui prend le nom du modulateur et l'autre support. Pour faciliter la programmation, dans les appareils photo numériques, ces oscillateurs sont disposés dans des blocs avec des générateurs d'enveloppe, des mélangeurs et des amplificateurs, qui sont appelés opérateurs. Ceux-ci peuvent être reliés entre eux dans différentes configurations en utilisant les algorithmes, une sorte de pré-patch, un peu comme vous le feriez sur un analogue modulaire. Afin de prédire avec une certaine précision la variation du taux d'harmoniques en fonction des valeurs d'entrée, le synthésiste doit posséder quelques notions de mathématiques élémentaires, pas vraiment qui sont par exemple Bessel.

Considérez aussi que dans le DX7, en vente depuis 1983, dans chacun des six opérateurs avaient mis en œuvre la seule forme d'onde sinusoïdale et sont disponibles divers algorithmes. Dans le cas contraire, la distorsion de phase, bien que les oscillateurs dans le jeu ne sont que deux, et on peut moduler les uns des autres, de leurs tables peuvent être lus vagues beaucoup plus complexes de sinusoïdes simples, un peu comme dans TX81Z, machine à quatre les opérateurs sur le marché depuis 1986 - le lecteur pensent qu'il existe des systèmes FM Synclavier à venir pour gérer jusqu'à douze joueurs.

De la variation de la lecture des données à partir des tables tire le son caractéristique de la série CZ, capable d'émuler sans trop de calculs pour le programmeur aussi le comportement des filtres de résonance, grâce à des fonctions de « fenêtre » qui permettent une variation du contenu harmonique de départ, mettant l'accent sur certaines fréquences, même avec un seul oscillateur, et non pas comme deux opérateurs dans la synthèse FM.

Liste des synthétiseurs soustractive

  • Moog modulaire
  • Minimoog
  • ARP Odyssey
  • ARP Axxe
  • ARP Pro-DGX
  • ARP Chroma
  • Jupiter Roland
  • EMS VCS3
  • Elka Synthex
  • Farfisa son Maker 11122E
  • plomb Nord
  • Novation Basse Station II
  • OB-Xa Oberheim
  • Sequential Circuits Prophet 5
  • Sequential Circuits Prophet 600
  • Yamaha CS80
  • Korg MS-10
  • Korg Polysix
  • EMS AKS-A Synthi
  • Polivoks
  • Commodore SID

Liste des synthétiseurs en synthèse additive

  • K5 Kawai
  • Synergy Claviers numériques
  • NED Synclavier
  • Technos Acxel resynthesizer

Liste de la synthèse FM pour synthétiseurs

  • Yamaha DX7
  • GS1 Yamaha
  • Korg DS-8
  • Elka EK-44

les voitures hybrides

  • Yamaha SY22 - PCM 12bit + FM 2op - vecteur
  • Sequential Circuits Prophet VS - PCM + filtres analogiques 12 bits - vecteur
  • Ensoniq SQ80 - PCM + filtres analogiques 8 bits + AM
  • Korg Poly-800 - ACD + synthèse additive rudimentaire + filtre analogique
  • Korg Wavestation - Wavesequence + filtre numérique non résonant - Vecteur
  • PPG Wave 2 - filtres analogiques + wavetable
  • Yamaha FS1R - FM 8op + Formant Synthèse
  • Korg Z1 - MOSS - vecteur
  • Korg DSS-1 - échantillonneur 12bit + + synthèse additif de filtre analogique
  • Roland D50 - Virtual Analog + PCM 8 bits
  • Kawai K1 - PCM 8 bits + AM - vecteur
  • Kurzweil K2600 - VAST
  • Waldorf Blofeld - synthèse wavetable, la synthèse soustractive, synthèse FM, contrôleur antidopage

bibliographie

  • Alessandro esséno, L'évolution des instruments à clavier dans le Pop-Rock-Jazz, 2015 ISBN 9786051765297
  • Enrico Cosimi, Manuel de la musique électronique. Théorie et technique des synthétiseurs, 2011, nouvelles techniques
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Articles connexes

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liens externes

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