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Luca Signorelli
Autoportrait, en Chapelle de San Brizio, Orvieto

Luca Signorelli, pseudonyme de Luca d'Egidio Ventura (Cortona, 1450 à propos - Cortona, 16 octobre 1523), Il a été un peintre italien, considéré parmi les plus grands interprètes de la peinture de la Renaissance.

biographie

« Luca était un homme d'un excellent caractère, sincère et aimant avec gl'amici, et la conversation douce et agréable avec tout le monde, et plus particulièrement courtois à chiunche besoin de son travail et facile à enseigner « ses disciples. Il a vécu magnifiquement et il se plaisait à se habiller bien; de bonnes qualités pour lesquelles il était toujours à la maison et dans la vénération "

(Giorgio Vasari, « La plupart des vies des excellents peintres, sculpteurs et architectes (1568), Luca Signorelli de Cortone peintre vie)
Luca Signorelli
École de Piero della Francesca (Luca Signorelli?) Madonna Cini, Giorgio Cini Fondazione, Venise

formation

Luca Signorelli a étudié à Arezzo à l'atelier Piero della Francesca, comme en témoigne Luca Pacioli (Dans le 1494) Et, plus tard, Giorgio Vasari. Les débuts de l'artiste sous le signe du maître Sansepolcro Ils sont encore incertains, la rareté de certains vestiges et conférer des difficultés d'œuvres qui ne répondent pas aux caractéristiques de sa production mature. Berenson Il a tenté de signaler trois conseils de Vierge à l'Enfant l'école de Piero della Francesca, maintenant Musée des Beaux-Arts de Boston, tous 'Ashmolean Museum de Oxford et Giorgio Cini Fondazione de Venise[1].

Autour de 1470, il a épousé Gallizia Piero Carnesecchi et avait ses quatre enfants: Antonio, Felicia, Thomas et Gabriella.

Les descriptions des premières œuvres de Vasari peints autour 1472 cependant, ils semblent confirmer l'ascendance des dernières œuvres de Piero, comme Retable de saint AugustinPar exemple, il cite un San Michele « Qui pèse les âmes », décrit comme admirable « dans la splendeur des armes, dans les réverbérations »[2].

Le premier travail documenté, bien que la source était seulement locale, la Vierge Marie et les saints fresques Città di Castello en 1474, dont il existe seulement quelques fragments détachés, comprenant une San Paolo, aujourd'hui Galerie municipale Art ville ombrienne. Bien qu'ils soient difficiles à évaluer, les traits du visage du saint ont récemment conduit le savant Tom Henry pour confirmer la thèse de Berenson et de renforcer l'attribution au peintre de Cortona[3].

Le 6 Septembre 1479, Signorelli a été élu au conseil d'administration de dix-huit ans, et depuis lors, il a occupé plusieurs postes publics à Cortona.

Dans la région des Marches

Luca Signorelli
meurtrissures, Brera, Milan

Les premiers travaux montrent un certain Signorelli déjà acquis des compétences, pleinement conscients de leurs moyens d'expression, qui ont déjà passé la leçon de Piero, assimilant et en retravaillant dans quelque chose de nouveau. Tel est le cas de flagellation pennant, travail signé mais non daté, il peut être placé à la fin des années soixante-dix: il est un hommage explicite à Flagellation du Christ par Piero della Francesca et Urbino culture en perspective. Il y a capture en fait de suggestions de George Francis et aussi Justus van Gent, avec Pilate qui fait allusion à une partie de la pose hommes célèbres la petite étude de Federico da Montefeltro[2]. La bannière, peint pour une confrérie de Fabriano, démontre également la présence de Luca dans la ville des Marches, non loin d'Urbino qui était alors l'un des meilleurs ateliers d'art de la péninsule: de l'expérience de l'artiste a dû prendre l'exemple du caractère impitoyable et théâtralité inventive qui caractérise son meilleur production[4].

entre 1477 et 1480 Signorelli est allé Loreto, où il a décoré la Sacristie de soins en Sanctuaire de la Sainte Maison. La voûte, divisé en huit segments avec Evangélistes et Les médecins de l'Eglise surmonté d'anges, est plutôt classique, alors que plus originaux sont les murs, décorés par des paires d'apôtres à l'ensemble de la figure et par des épisodes de 'Incrédulité de Saint Thomas et Conversion de Saint-Paul. Ce dernier en particulier montre un accent dramatique remarquable et une certaine théâtralité en apparence brillante divine éblouissante, qui étonnamment Paul compris entre ses compagnons éblouis et fuite[4]. Scarpellini a parlé de « plateau tournant » sur lequel alternent figures apostoliques monumentales[4].

La Chapelle Sixtine

Luca Signorelli
Testament et la mort de Moïse (Détail), Chapelle Sixtine

Au début de la trentaine, Signorelli a été impliqué dans le décor de l'entreprise Chapelle Sixtine à Rome, où il se rendit d'abord à aider les Pérugin puis en entrée après le départ du peintre ombrien. Pour lui sont référés les scènes de Discussion sur le corps de Moïse, entièrement repeint en 1574, et Testament et la mort de Moïse. Dans cette dernière scène reste quelques doutes attributive: il est indéniable la présence de Signorelli dans certains anatomique par les caractères de rendement énergétique et le pathos calibré dans les expressions, d'autre part la subtilité lumineuse conduit à un élève externe de Piero della Francesca, toscan Bartolomeo della Gatta, qui se réfère la plupart de la couche de peinture à l'exception, au moins, de « « nu » au milieu, les deux hommes derrière et l'homme avec le bâton appuyé contre le trône de Moïse[4].

La pleine maturité

Après l'expérience romaine, en contact avec les dernières nouvelles florentin et ombrienne, et après la Marche rester où il a assimilé les avant-gardes Urbinati, Signorelli aggiornatissimo se trouve sur les dernières tendances de l'art italien du dernier quart du siècle. Les expériences sont mis à contribution dans des œuvres telles que retable Sant'Onofrio pour Cathédrale de Pérouse (1484), Qui ressemble à un catalogue de citations stylistiques: Ercole de « Roberti et Ferrara la disposition générale, Donatello et Filippo Lippi la physionomie du Saint-Laurent, Pérugin dans un geste pathétique de Saint-Jean, botticelli dans l'ange, Hugo van der Goes et encore la vie flamande représentée par le vase de fleurs au premier plan[5]. Ne manque une mémoire vive de Piero della Francesca, à l'importance de la Vierge et dans le type de saint Augustin, qui ressemble de près une table l'enseignant aujourd'hui Lisbonne[5].

Très proche est la tablette stylistiquement avec Nativité de saint Jean-Baptiste la persienne, avec des effets de lumière qui rappelle Lippi et l'intonation reprise intérieure des dais Pérouse Retable Piero[5].

Subtilités d'éclairage de haute qualité se trouve même dans le Sainte Famille Rospigliosi, tandis que circoncision (1490), peint pour Volterra, montre une structure théâtrale qui ressemble à un système prospectif de citation Pala di Brera[5].

EN FLORENCE

Luca Signorelli
Pan Education (1490), détruit

autour 1490 Signorelli était à Florence, où il est entré en contact avec le cercle des 'Académie platonicienne . Sa célèbre table avec l 'Pan Education, déjà Kaiser-Friedrich-Museum à Berlin détruite pendant les raids aériens 1945, a été peint pour le cousin de Laurent le Magnifique, Lorenzo di Pierfrancesco comme il ressort des inventaires de la villa du palais du château dressé après sa mort, et non pas comme indiqué par erreur dans Vasari « Lorenzo vieux » qui est, son cousin. Il est une sorte de païen « conversation sacrée », éclipsant diverses significations allégoriques: casserole, divinités porteur de paix et de l'harmonie pays, réalisée selon les poètes de la cour, la même famille médecins, tandis que d'autres personnages font allusion à divers thèmes philosophiques: les personnes âgées comme un rappel de la sagesse dérivée de l'expérience et la méditation, la beauté de jeune fille de symbole et de la perfection, et les musiciens représentant les harmonies naturelles transformées en harmonies musicales grâce à l'activité de l'esprit[6].

Une autre photo de cette époque est la Vierge à l'Enfant nu, aujourd'hui Uffizi, la Vierge assise sur une pelouse en arrière-plan dominé par des personnalités sportives, inspiré par la lunette des Adamites Mort d'Adam Piero à Arezzo, représentants probables vertus ascétiques. selon Vasari la table appartenait à la culture Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, l'acheteur même la ressort et peut-être la Naissance de Vénus de botticelli: Le tableau, l'adaptation à un client très exigeant, est, avec les citations flamandes et Leonardo, le sommet de la subtilité expressive et la qualité picturale de Signorelli[7].

en 1491 Signorelli devait être dans les Médicis Volterra, où il a laissé un majestueux Annonciation, travail signé et daté qui rappelle le style de feu Filippino Lippi[7], la Vierge avec les Saints trônant, moins d'effet expressif, mais encore témoin l'assimilation des différents indices, comme l'art vénitien et celui de la Ghirlandaio[8].

via Florence

Luca Signorelli

Avec la mort de Laurent le Magnifique (1492) et l'expulsion de Medici de Piero » (1494) Signorelli, fortement liée au mécénat du parti Médicis, a quitté la ville, se consacrer, sans interruption, de nombreuses commissions de la province: en Ombrie (En particulier, Città di Castello), Dans la région des Marches (où il a travaillé à nouveau Loreto dans un cycle de prophètes largement repeint dans la nef) et la campagne siennoise, où il a attendu dans une partie du vaste cycle dans le cloître supérieur Monte Oliveto Maggiore[9].

Il est à cette époque que Signorelli est également devenu un entrepreneur, mettre en place une boutique efficace que l'Italie a été le deuxième à celle de Pérugin[10]. Depuis les années nonante Signorelli ans ont gagné, presque chaque année, des comités importants dans divers lieux, se sont réunis ponctuellement. Les travaux de cette période, cependant, montrent un virage vers des tons plus pathétiques et populaires, pour la plupart des aides est présent, mais aussi susceptibles de venir répondre aux différents besoins de la commission provinciale.

Città di Castello

il a peint à Urbino, en 1494, un bannière pour la confraternité du Saint-Esprit, il fonctionne encore l'environnement artistique local approprié cultivé et raffiné. Mais il est Città di Castello le peintre, divenutone citoyen d'honneur en 1488, exploite et demeure en permanence à la fin du XVe siècle. Pour le centre Altotiberini rejette des œuvres comme 'Adoration des Mages, aujourd'hui à persienne et l 'Adoration des bergers, un National Gallery de Londres, Elle a dominé par une approche plus rapide, exécuté en partie dans le studio, mais qui est attrayant de citations désinvoltes Pérugin, de flamand, Frères Pollaiuolo (Antonio et Piero). D'une grande inspiration et épaisseur apparaît à la place Martyre de Saint Sébastien (1498), du même sujet par rapport à la Martyre de Saint Sébastien de Piero del Pollaiolo: L'énergie est Notables produite à partir de la musculature, les ombres denses à partir d'expressions sombres des bourreaux et l'exaltation des armes; remarquable est le paysage avec des ruines et une rue d'un village représenté minutieusement[11]. Dans la ville ombrienne Signorelli a également peint une série de portraits de veaux, seigneurs locaux[12] qui a permis au peintre plus libre manœuvre, jusqu'à la remise en faveur des jeunes Raphael, fin du siècle.

Tondi et madones

L'un des sujets les plus fréquents de ces années sont les tours avec Vierge à l'Enfant ou saintes Familles. Fabriqué avec une participation plus ou moins cohérente de l'atelier, les meilleurs sont les Vierge à l'Enfant avec saint Jérôme et Bernard de Galerie Corsini de Florence (Qui a une réplique autographe un Musée Bandini de Fiesole), Le Vierge à l'Enfant dell 'Alte Pinakothek de Monaco (Là où il y a une citation archéologique la Spinario), Le Sainte Famille avec un saint de Galerie Palatine Florence et Sainte Famille partie de Guelph de Uffizi.

Ce dernier, en particulier, est parmi les meilleure qualité d'exécution, ainsi que l'une des réflexions du meilleur auteur sur le sujet, typiquement florentin, atteggiate de diverses anatomies qui sont organisés dans un cercle. Les chiffres, dans ce cas, apparaissent en relief fortement comme une sculpture, et il est indéniable que cette performance énergétique a intriguée les jeunes Michel-Ange, constituant le plus proche du travail à la nouveauté Tondo Doni.

Le cycle Monte Oliveto Maggiore

Luca Signorelli
Saint-Benoît gronde deux moines qui ont violé la règle, Histoires de saint Benoît de Monte Oliveto Maggiore (1497-1498)

en 1497 Il a été appelé à la fresque du Grand Cloître 'Abbaye de Monte Oliveto Maggiore, à Asciano, et l'Abbé Général Olivetani entre Domenico Airoldi. Le thème était la Histoires de saint Benoît. Signorelli a eu le temps de peindre, avec une large utilisation de l'aide, du côté nord avec huit lunettes, avant de quitter ses fonctions pour se concentrer sur une commission plus importante Orvieto. Le travail a été achevé de 1505 de Sodome[13].

Une restauration récente de 'Opificio delle Pietre Dure Il a restauré céruse oxydé, ce qui démontre comment la teinte plus foncée des fresques était due à l'état conservateur et non à la volonté des artistes impliqués. Ils sont tellement redécouvert des scènes plus sereine et moins dramatique que celui qui a été utilisé pour voir[14].

Parmi les nombreuses scènes, souvent bondés, avec un goût théâtral, parfois plus intime et recueillie, deux seulement semblent être entièrement autographe Signorelli: Saint-Benoît gronde deux moines qui violaient manger de la règle dans une auberge et Saint-Benoît a rencontré le roi Totila et se félicite[13].

La première montre en particulier une description vivante de la vie quotidienne, l'intérieur d'une auberge où deux agents animés et attrayants servent un repas à deux moines illicites visiblement satisfaits; d'autres personnages viennent enrichir la scène prise dans leurs activités domestiques (les femmes dans les escaliers ou le gars qui avance concentré ne pas verser le contenu du récipient) ou tout en flânant, comme le jeune homme à l'arrière, dans une position généralement Signorelli, qui est vu contre la lumière dans la porte en arrière-plan[15].

Il est intéressant aussi la scène de 'Évangélisation des habitants du Mont-Cassin, où à droite vous voyez un groupe de moines est en baisse une idole d'or dans une loggia de temple, qui rappelle la netteté des perspectives Piero della Francesca[14].

La chapelle de San Brizio

Luca Signorelli
Prêchant et Deeds de (1499-1502), Chapelle de San Brizio, Cathédrale Orvieto

Le 5 Avril, 1499 Signorelli a signé le contrat pour la réalisation de la décoration du temps Cappella Nova (Alors connu comme San Brizio) dans Cathédrale Orvieto, initiée par Beato Angelico et ses collaborateurs (y compris Gozzoli) À l'été 1447. Le choix de la cathédrale des travailleurs à Cortona a été dictée par des raisons économiques (le prix proposé par lui était plus discret que vous Pérugin Il avait longtemps réclamé, sans trouver un accord) et pour sa réputation de peintre efficace et rapide. En fait, un an plus tard, le 23 Avril 1500, travail parfois avait pris fin et a été conclu un nouveau contrat pour les murs[16].

Avec l'aide de quelques théologiens, il a été choisi le thème de Les histoires des derniers jours, un art monumental italien « unique » à ce moment-là. Signorelli et son équipe attendaient la compagnie dans quelques années, complétant tout en 1502, bien que les paiements jusqu'à protraessero plus tard 1504. Le choix du sujet particulièrement bien adapté à l'atmosphère au moment, au seuil d'un nouveau siècle et demi du millénaire, dans une situation de guerre et de l'incertitude politique qui a nourri plus de théories jamais millénaristes. Dans l'une des scènes les plus célèbres, la Prêchant et Deeds de, Signorelli, avec une grande inventivité et l'esprit théâtral, a montré le faux-Jésus, qui, bien que similaires et capable de faire des miracles, harangue la foule avec le diable qui suggère l'oreille des mots et déplace ses bras comme une marionnette, alors que tout autour pour lui l'humanité dégénérée se livre à toutes sortes de crimes: les massacres, les exécutions sommaires, la prostitution, les vols[16].

Beaucoup ont pris une référence aux événements contemporains de Florence, avec Savonarole, le « faux prophète », qui séduit la foule avant d'être démasqué et condamné au bûcher: Orvieto, après tout, de la ville papalista, ne pouvait se tenir à la décision de Alexandre VI et même Signorelli, déjà protégé par médecins, Il doit être considéré comme un exil politique après l'éviction de Medici de Piero » stimulée par le cordelier de Ferrare[16]. Dans la scène Signorelli est battu en retraite auto à côté, debout avec le regard fier, « en tant que metteur en scène heureux du succès de son émission et est présenté au public de recevoir les applaudissements »[17].

Luca Signorelli
Damnés en enfer (1499-1502), les informations, Chapelle de San Brizio, Cathédrale Orvieto

Les scènes de la venue du jugement, Résurrection des corps, les rangs damné, brille par l'inventivité de la puissance et de la veine visionnaire Signorelli, qui, comme un grand illustrateur, ont tourné leur imagination pour créer des scènes avec une forte charge émotionnelle, capable d'impliquer le spectateur dans de nombreux points de vue non seulement de la participation religieuse, mais avec un certain voyeurisme au grotesque, allusions érotiques, des blagues ou réelle, comme l'autoportrait sous la forme du démon peintre maniant une jeune fille plantureuse, sans doute la vengeance « privée » contre une femme avec qui il avait eu des relations[16].

En dépit de quelques changements qualitatifs, en raison d'une rationalisation des efforts en vue du respect des conditions contractuelles (en particulier dans les plus lointaines pistes de l'oeil du spectateur), le complexe joue également un grand intérêt pour les appareils décoratifs, tels que la bande inférieure, des portraits de poètes qui ont chanté le monde des enfers, illustrations grisailles et grotesques. Même dans ces notes, une grande partie de l'atelier, il y a des inventions fascinantes et expressives, évitant ainsi l'utilisation d'un répertoire répétitif et donnant un affichage de l'imagination, qui vient aux résultats d'une maîtrise admirable et le plaisir, comparable seulement à la musique contemporaine grisailles de Filippino Lippi en Chapelle de Filippo Strozzi à Florence[18]. même la candelabras anthropomorphe qui animent les pilastres sont peuplées par diversement peut-être assis corps nus, dans des compositions violentes traversant « , comme dans une décharge électrique de certaines plantes entrelacées ou de certaines rencontres bizarres de tritons et Naïades"[18].

la Lamentation

Luca Signorelli
Lamentation sur le Christ mort (1502)

en 1502, selon le récit de Vasari, Signorelli a perdu son fils Anthony dans son premier à cause de la peste qui a fait rage en Cortona. Comme bouleversé la perte, le peintre, il allait voir le corps et demandant de le déshabiller, lui dépeint « avec une grande constance de l'esprit, sans pleurer ou lancer larme [...], pour en savoir plus et qui serait, par la « travail de ses mains ce que la nature lui avait donné, et a pris sa chance ennemi ». L'épisode est bien adapté à la finition que Vasari souvent réservée à la vie des artistes, d'autant plus qu'il est le peintre qui, dans sa conception littéraire, était destiné à préfigurer l'histoire de la « divine » Michel-Ange.

Certains ont vu dans Lamentation sur le Christ mort Cortona et son autographe réplique peu de temps après dans la chapelle des Corps Saints toujours Cathédrale Orvieto le portrait de l'enfant mort dans la figure du Christ mort.

régression

A une cinquantaine Signorelli était en vigueur et apprécié le pic de la célébrité grâce à la réussite professionnelle des fresques Orvieto. Il a été parfaitement placé dans la société, couvrant de longues un rôle important dans l'administration de la politique Cortona et tisser des relations fructueuses de confiance amicale avec certaines personnes importantes, telles que veaux de Città di Castello, la Piccolomini de Sienne, Pandolfo Petrucci, qui décoraient le palais avec Sienne Pinturicchio. Ami des artistes tels que Bramante et Pérugin, il a tenu à 1509 baptisera le fils Pinturicchio. avec Michel-Ange Il doit également être en relations étroites, si 1513 Buonarroti a essayé de revenir à lui un prêt, ce qui lui a valu une plainte auprès du capitaine de Cortone et un différend juridique qui, cependant, ne savent pas le résultat: si l'épisode ne jette pas une bonne lumière sur la conduite de Signorelli, cependant, témoigne d'une non-participation de temps en temps entre les deux. Les documents semble donc confirmer le portrait que Vasari lui a fait en vis, comme un homme brillant, agréable, sociable, plein d'amis et amoureux de « bien se habiller » et vie confortable[19].

Luca Signorelli
la Retable de Arcevia (1507)

Il était certainement pas une personnalité provinciale, mais était parfaitement au courant, à travers de nombreux contacts, l'art au tournant des développements du siècle, et la richesse des idées présentes dans sa peinture témoigne. Cela rend encore plus difficile de justifier le déclin indéniable qui a eu après Orvieto, la production de l'artiste dans la dernière partie de sa carrière[19].

C'était probablement une crise, commune à plusieurs maîtres du XVe siècle, déclenchée par des problèmes renouvelés face aux nouvelles réalisations artistiques et rapides battus à la fin d'un siècle de génies de la peinture comme Leonardo, Michel-Ange, Raphael, Giorgione et Titian[19]. comment Pérugin, botticelli, Carpaccio ou, à certains égards, Mantegna, Signorelli eu du mal à trouver des réponses efficacité en rapport, de prendre sa retraite dans la province où, si évité la répétition fastidieuse de son ancien répertoire, a fini par perdre des incertitudes stylistiques, eclettismi concitazioni confus et injustifiée de ses dernières œuvres[20].

Il ne faut pas manquer, même dans sa phase tardive, travaux dignes d'admiration (y compris Crucifix avec Marie-Madeleine, d'environ 1502-1505, à Uffizi ou Bannière de la Crucifixion, d'environ 1502-1505, la Sansepolcro), Mais le sens général est celui d'une retraite vers archaïsante stylistique et répétitif, comme dans le grandiose Retable de Arcevia (1507), cependant, de saveur et gothique plat[21]. Pour les mêmes lieux peint une Vierge et des saints (Maintenant dans les magasins Brera) Et Baptême du Christ (1508) Pour la fraternité du Crucifix, aujourd'hui San Medardo. En 1508, il peint aussi sans frais une crucifixion et un cadre avec San Medardo mais pour ce qui ne reste aucune trace.

Perdu ou incertain sont les œuvres peintes Pandolfo Petrucci à Sienne, comme Jugement de Salomon le plancher cathédrale (1506, non réalisé) ou les fresques pour le salon de Palazzo della Magnifica, dont seulement L'amour vaincu triomphe Chastity en National Gallery de Londres (1509). en 1507 Il est retourné à Rome Pinturicchio et Pérugin attendre quelques travaux Jules II dans les couloirs de Palazzo Apostolico.

Ils reviennent ses bonnes qualités dans l'illustrateur Communion des Apôtres (1512) pour Cortona, en particulier dans l'expression sombre et furtive de Juda que le temps, avec panache, vers le spectateur tout en encaissant l'argent dans la bourse, la trahison de Jésus.

Inspiré par le charme archaïque de sa jeunesse sont les fresques de rovinatissimi de l'Oratoire de San Crescentino en Morra, dans la municipalité de Città di Castello (1507-1510)[22], faisant écho à des suggestions Piero della Francesca. en 1516 peint une pelle Umbertide, l'estrade où les Plagia L'histoire de la Vraie Croix Piero Arezzo.

Retour à Cortona, attendu Anges et Saints Deuil pour l'oratoire de Saint-Nicolas, une caractérisation forte dévote plutôt anonyme, ne fût-ce pas pour certains détails de la recherche prospective telles que la rotation de la tombe en diagonale et de la jambe tendue de Saint-Jérôme, qui semble tourner sur elle-même

vieillesse

Luca Signorelli
Vierge et l'Enfant avec les Saints (1519-1523), Arezzo

Le dernier ouvrage connu est un grand retable Vierge et l'Enfant avec les Saints, commandée par la Confrérie de Saint-Jérôme à Arezzo 1519, qui a été mis en place lorsque l'artiste était maintenant âgé de soixante-dix ans, en 1523. A cette occasion, l'artiste est resté dans la maison de ses parents éloignés Vasari, où il a rencontré le Giorgio puis huit ans, qui a écrit beaucoup plus tard sa biographie. Le portrait qui a attiré Arezzo peintre âgé est vivante et pleine de nostalgie:

« Il a été réalisé ce travail de Cortona à Arezzo sur les épaules des hommes de cette société; et Luca, vieux comme il était, il voulait venir et le mettre sur et revoir en partie ses parents et amis. Et pourquoi il est resté dans la maison de Vasari, où j'étais un petit garçon de huit ans, me rappelle que le bon vieillard, qui était agréable et propre, après avoir entendu le professeur qui m'a appris les premières lettres, je ne me attendais pas à l'autre iscuola qui deviennent des chiffres, me rappelle, dis-je, qui, se tournant vers Antonio Mon père a dit: « Antonio, qui a alors pas dégénérés Georgie, il n'apprendre à tirer dans tous les sens, parce que quand même des lettres attendu, pas le dessin peut être, comme il est tout honnête, sinon pour le profit, l'honneur et au profit ». Puis se tournant vers moi, il avait raison inanza, il a dit: « En savoir Poreč ». »

(Giorgio Vasari, « La plupart des vies des excellents peintres, sculpteurs et architectes (1568), Luca Signorelli de Cortone peintre vie)

Après la visite à Arezzo Luca tornò à Cortona, où il mourut peu de temps après, tombant d'un échafaudage en attendant un travail pour le cardinal Silvio Passerini. En tant que membre de la Confrérie laudesi Saint-François a probablement été enterré dans le quartier général de cette fraternité.

Ses principaux élèves étaient Tommaso Bernabei, a déclaré Papacello, Francesco Signorelli Turpin Zaccagna.

Fortuna critique

Dans les années soixante-dix du XVe siècle Giovanni Santi, père Raphael, il a écrit un Chronique rimée dont il a énuméré les peintres les plus importants de l'époque, et pas seulement les Italiens. Parmi les pionniers de la Renaissance (Masaccio, Domenico Veneziano et Filippo Lippi), Le patriarche de la peinture Urbino Piero della Francesca et des personnalités plus jeunes (Leonardo, Pérugin, botticelli et Filippino Lippi), Il a nommé Luca Signorelli, qui a été défini comme « un sens de l'ingéniosité er pèlerin ». Le dernier adjectif, « pèlerin » a indiqué en particulier, avec une perspicacité qui suppose une connaissance directe, son caractère excentrique, ingénieux, artificiel, gras dans l'invention[23].

Vasari envies Il compose un portrait bien documenté et critique précise, même en ce qui concerne la spécificité artistique et l'éducation Signorelli. Le fait défini capable de « l'intelligence », de « invention bizarre et capricieuse », de trouver, virtuosités. Les étapes de son développement artistique, répertorié avec précision, ont été vérifiées et consolidées dans la critique ultérieure. Une certaine importance est maintenant considérée comme excessive: l'une liée à divagations sentimentales de nature familiale, comme l'historien d'Arezzo a dit un parent éloigné, se souvenant d'avoir assisté à Arezzo il était un enfant; l'autre, beaucoup plus important et l'origine de tant de distorsions et des comparaisons gênantes dans l'historiographie plus tard, est pour la connexion avec Michel-Ange, Signorelli dont serait le précurseur. La déclaration, qui apparaît de manière significative que dans l'édition du 1568, Il a été dictée par des raisons diverses et a fini de donner Signorelli une stature qui ne lui, toujours difficile à riquantificare[1].

Au cours de la Romance son chiffre atteint l'exaltation Acme, admiré par les poètes et imités par puristes et Préraphaélite[24], puis a subi une réduction radicale de la critique moderne, surtout après l'exposition 1953 et Peter Scarpellini monographie 1964. Pour peser est au-dessus de toutes les variations de qualité et parfois « sérieuses limitations d'authenticité poétique »[23], malgré tout ce qui n'a jamais été considéré comme suffisant pour arriver à nier son rôle de premier plan ou au moins un acteur de soutien dans la scène artistique du XVe siècle et, plus généralement, l'art italien[23]. La facilité apparente avec laquelle l'artiste a passé et intellectuels raréfiés climats Urbino et Florence les traditionalistes et les fidèles de l'Ombrie ou la province des Marches, ils ont donné plus d'un historien l'impression d'un manque de participation des idéaux Signorelli et locaux théoriques qui étaient à la base des différentes productions artistiques: sa personnalité semble omnivore, capable qui est, pour stocker le nombre d'idées, puis les placer dans un répertoire à utiliser dans le temps et la dette lieu[8]. Martini (1953) A écrit que Signorelli souffrait d'une « » échec moral, irréparable depuis la constitution », ce qui l'empêchait de saisir les vrais sentiments des représentations, en passant facilement et sans traumatisme apparent des thèmes philosophiques et païens de néoplatoniciens Laurentides les besoins dévotionnels de la province de l'Ombrie et des Marches[9].

Sigmund Freud Luca Signorelli cité dans son « mécanisme psychique de l'oubli » (1898) A propos de la sa nomination. Le psychologue viennois utilise l'exemple de l'œuvre du maître de la cathédrale d'Orvieto pour élucider les mécanismes par lesquels nos esprits, tout en rappelant parfaitement les images et les sentiments dans des œuvres d'art, les noms oublient temporairement des artistes qui les ont produits.[25]

Signorelli et Michel-Ange

Luca Signorelli
Luca Signorelli, damné (Détail), Chapelle de San Brizio

Un genre d'histoire de l'art, comme déclaration primitive dépendante mentionnée Vasari en vis, Signorelli indique le précurseur de Michel-Ange. Il est STATEMENT assez ambiguë que seule la critique moderne a tenté, avec beaucoup de difficultés, à circonscrivent et redimensionner. Vasari a ajouté sa théorie que dans la deuxième édition 1568, Très probablement, il basé sur des raisons d'opportunité « politique » et de la nature littéraire. La première préoccupation essentiellement les allégations à ce moment-là, en pleine Contre-Réforme, Michel-Ange concerné en tant qu'auteur transgressive et ont tendance à « hérétique », mettant en péril la survie de ses œuvres. La deuxième raison concerne la conception organisationnelle de l'ensemble des travaux, avec le désir de créer une symétrie entre la grande Raphael, il avait eu comme un précurseur Pérugin, et Michel-Ange, que « devrait » avoir un prologue à Signorelli[1].

Les éléments de contact externes entre les deux artistes ne manquent pas: dans des œuvres telles que la fresque Résurrection du corps Orvieto la masse des corps nus qui élèvent l'énergie est une exaltation que maintenant prélude à la célébration épique de la beauté du corps humain Michel-Ange[26]. Les deux artistes ont en fait que le noeud central de leur production le nu, et ont également en commun le même sujet pour leur chef-d'œuvre, la dernier jugement de Sistina et que la Chapelle de San Brizio[1].

Bien que le travail de Michel-Ange reste spirituellement supérieure à celle de Signorelli, il est important de préciser que l'artiste doit trouver le potentiel Cortona nu, ainsi que la médiation entre une imagination extraordinaire composition et une réinterprétation unique de tradition. Les éléments qui combinent l'utilisation dramatique de la lumière, les couleurs riches des rideaux et la création de vues naturelles très inhabituelles, ont inspiré la prochaine génération d'artistes en créant une vision du monde qui allait parfois au-delà du domaine de la peinture à la poésie.[27]

travaux

Luca Signorelli
Conversion de Saint-Paul (1477-1480 environ) Sacristie de soins, Sanctuaire de la Sainte Maison, Loreto

jeunesse

  • San Paolo, 1474 à propos, fresque fragmentaire, Città di Castello, Galerie municipale Art
  • Annonciation, 1474 à propos, fresque fragmentaire, Arezzo, Eglise de Saint-François
  • Bannière de la Flagellation, 1475 environ, tempera sur bois, 84 x 57 cm, Milan, Brera
    • meurtrissures (Recto)
    • Madonna del Latte dans la gloire (Verso)
  • Sacristie de soins, 1477-1480 au sujet, fresques, Loreto, Sanctuaire de la Sainte Maison
  • famille sacrée Rospigliosi, 1479-1480, tempera sur panneau, 77,2 x 50,8 cm, Rome, Palazzo Rospigliosi Pallavicini
  • Testament et la mort de Moïse, 1482, fresque, Cité du Vatican, Chapelle Sixtine
  • Discussion sur le corps de Moïse (Entièrement repeint 1574) 1482, fresque, Cité du Vatican, Chapelle Sixtine
  • Assomption de la Vierge avec les Saints Michel et Benoît, 1480, huile sur panneau, 170 × 131 cm, New-York, Metropolitan Museum of Art

maturité

Luca Signorelli
retable Sant'Onofrio (1484), Pérouse, Museo dell'Opera del Duomo
Luca Signorelli
Sainte Famille partie de Guelph (1490), Florence, Galerie des Offices
  • retable Sant'Onofrio, 1484, détrempe et huile sur panneau, 226 x 193,5 cm, Pérouse, Museo dell'Opera del Duomo
  • Nativité de saint Jean-Baptiste, 1485-1490 environ, l'huile de bois, 31 x 70 cm, Paris, Musée du Louvre
  • Sainte famille, 1486-1490 environ, huile sur panneau, 81,5 × 65 cm, Londres, national Gallery
  • Pan Education, 1490, tempera sur toile, 257 x 194 cm, déjà Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum, détruit pendant la Seconde Guerre mondiale
  • Vierge à l'Enfant nu, 1490, tempera sur panneau, 170 x 117,5 cm, Florence, Galerie des Offices
  • Scènes de la vie de Joachim et Anna, 1490, tempera sur bois, 24 x 43 cm, Florence, collection privée
  • Naissance de la Vierge, 1490, tempera sur bois, 24 x 43 cm, Florence, collection privée
  • Sainte Famille partie de Guelph, 1490, tempera sur panneau, rond, diamètre 124 cm, Florence, Galerie des Offices
  • Circoncision du Christ, 1490-1491 environ, huile sur toile transférés sur du bois, 258,5 × 180 cm, Londres, national Gallery
  • Mariage de la Vierge, À propos de 1490-1491, tempera sur panneau, 21,6 x 48 cm, Washington, National Gallery of Art
  • Sainte Famille avec un saint, 1490-1495, tempera sur panneau, diamètre 99 cm, Florence, Galerie Palatine
  • Annonciation, 1491, tempera sur panneau, 282 × 205 cm, Volterra, Galerie d'images et Musée Civique
  • Vierge avec les Saints trônant, 1491, tempera sur panneau, 302 × 233 cm, Volterra, Galerie d'images et Musée Civique
  • Portrait d'un homme, Environ 1492, tempera sur bois, 50 x 32 cm, Berlin, Staatliche Museen
  • prophètes, 1492-1494 à propos, des fresques (largement repeint plus tard) Loreto, Sanctuaire de la Sainte Maison
  • Chef d'un garçon, 1492-1493 environ, tempera sur bois, 26 x 20,5 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art
  • Vierge à l'Enfant avec saint Jérôme et Bernard, À propos de 1492-1493, tempera sur panneau, diamètre 112 cm, Florence, Palazzo Corsini al Parione
  • Vierge à l'Enfant, À propos de 1492-1493, tempera sur panneau, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
  • Tondo Baduel, À propos de 1492-1500, tempera sur panneau, 155 cm de diamètre, Fiesole, Musée Bandini
  • Portrait de Vitellozzo Vitelli, À propos de 1492-1496, huile sur bois, 42 x 33 cm, Florence, Villa I Tatti
  • Portrait de Niccolò Vitelli, À propos de 1492-1496, huile sur bois, 42 x 33 cm, Birmingham, Barber Institut des Beaux-Arts
  • Bannière de l'Esprit Saint, 1494, tempera sur toile, 156-104 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
  • Annonciation, éternelle et le martyre de Saint-Sébastien, 1494, tempera sur panneau, Camerino, Musée diocésain
  • Saint-Georges terrassant le dragon, 1495-1500, huile sur bois, 55 x 75,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
  • Adoration des Mages, A propos de 1495, huile sur panneau transféré à la toile, 331 × 245 cm, Paris, persienne
  • Adoration des bergers, 1496, huile sur panneau, 215 × 170 cm, Londres, national Gallery
  • Nativité, 1497-1498, Tempera sur bois, 125x132 cm, turin, Savoy Gallery
  • Martyre de Saint Sébastien, 1498, tempera sur panneau, 288 × 175 cm, Città di Castello, Galerie municipale Art

La phase des grands cycles de fresques

Luca Signorelli
Résurrection du corps, Chapelle de San Brizio
  • Histoires de saint Benoît, 1497-1498, fresques, Asciano, Abbaye de Monte Oliveto Maggiore
    • Dieu punit Fiorenzo qui se réjouissait que saint Benoît avait quitté Subiaco
    • San Benedetto convertit les habitants de Monte Cassino
    • Saint Benoît exorcise le diable
    • Saint-Benoît ressuscitant un tué par l'Monaco effondrement d'un mur
    • Saint-Benoît gronde deux moines qui violaient manger de la règle dans une auberge
    • Saint-Benoît gronde le frère de Valeriano pour briser Monaco le jeûne
    • Saint-Benoît découvre la supercherie du roi Totila
    • Saint-Benoît a rencontré le roi Totila et se félicite
  • Bichi Pala, 1498, tempera sur panneau
    • Santi Agostino, Catherine d'Alexandrie, et Antoine de Padoue, 145,5 × 76 cm, Berlin, Gemäldegalerie
    • Saints Caterina da Siena, Maria Maddalena et Jérôme, 146,5 x 75,5 cm, Berlin, Gemäldegalerie
  • Les histoires des derniers jours, 1499-1502, fresques, Orvieto, cathédrale, Chapelle de San Brizio
    • Sermon de l'Antéchrist et la mort
    • révélation
    • Résurrection du corps
    • damné[28]
    • élu
    • Élu appelé au ciel et l'enfer mené des damnés
    • Les boîtes avec des poètes et des scènes de leurs voyages en Otherworlds
    • Voiles du temps avec cori angelici
    • Lamentation sur le Christ mort avec les Saints Faustino et Porec (Chapelle des Corps Saints)
  • Allégorie de la fertilité et l'abondance, 1500, tempera sur bois, 58 x 105,5 cm, Florence, Galerie des Offices
  • Autoportrait avec le camerlingue Niccolò Angelo Franchi, 1500-1503, Tempera à bord, Orvieto, Museo dell'Opera del Duomo
  • Lamentation sur le Christ mort, 1502 tempera sur panneau, 270 x 240 cm, avec des panneaux de quatre représentants Agonie dans le jardin, Sainte Cène, Capture du Christ, meurtrissures, tempera sur panneau, Cortona, Musée diocésain

phase tardive

Luca Signorelli
Communion des Apôtres (1512), Cortona, Musée diocésain
Luca Signorelli
Lamentation sur le Christ mort entre les anges et les saints (A propos de 1516), Cortona, église de Saint-Nicolas
  • Crucifix avec Marie-Madeleine, À propos de 1502-1505, tempera sur toile, 247 x 165 cm, Florence, Galerie des Offices
  • Bannière de la Crucifixion, 1502-1505 environ, tempera sur toile, 212 × 157 cm, Sansepolcro, Eglise de Saint-Antoine Abbé
  • Santa Maria Maddalena, 1504, Tempera à bord, Orvieto, Museo dell'Opera del Duomo
  • Lamentation de Matelica, 1504 travaux sectionné et dispersés dans plusieurs musées
    • Quatre personnages debout, Angleterre, collection privée
    • femme Pia en larmes, Bologne, Musée civique
    • L'homme à l'échelle, Écosse, collection privée
    • Calvaire, Washington, National Gallery of Art
    • résurrection, déjà Gênes, collection privée, dans un lieu inconnu
  • Vierge à l'Enfant avec les Saints, 1504, rond, Italie, collection privée
  • crucifixion, À propos de 1504-1505, tempera sur panneau, 72,5 x 101 cm, Washington, National Gallery of Art
  • meurtrissures, 1505 environ, tempera sur bois, 42 x 34 cm, Venise, Ca « d'Oro, Galerie Franchetti
  • Vierge à l'Enfant, 1507, New-York, Metropolitan Museum
  • Retable de Arcevia, 1507, tempera sur panneau, 393 × 315 cm, arcevia, Collégiale Saint-Medard
  • Cycle de fresques, 1507-1510, Morra Città di Castello, Oratoire de San Crescentino
  • Vierge et des saints (Pala de Philippins Arcevia), 1508, huile sur panneau, Milan, Brera (dépôts)
    • Couronnement de la Vierge, Dieu, le père et deux anges musiciens (Dais de Pala de Philippins Arcevia) 1508, huile sur panneau, 127 × 223 cm, San Diego, Timken Art Gallery
  • Baptême du Christ, 1508, tempera sur panneau, arcevia, Collégiale Saint-Medard
  • Coriolan convaincu par sa famille à épargner Rome, Environ 1509, fresque transférée sur toile, 125 x 125 cm, Londres, national Gallery
  • L'amour vaincu triomphe Chastity, Environ 1509, fresque transférée sur toile, 125 x 133,4 cm, Londres, national Gallery
  • Adoration des bergers, A propos de 1509-1510, tempera sur bois, 35 x 43,5 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art
  • Vierge à l'Enfant, la Trinité, saint Augustin et saint Athanase d'Alexandrie, 1510, tempera sur panneau, 272 × 180 cm, Florence, Galerie des Offices
  • Vierge à l'Enfant, des anges et des saints, A propos de 1510, huile sur panneau transféré à la toile, 155 x 135 cm, Washington, National Gallery of Art
  • Adoration des bergers, À propos de 1510-1515, huile sur bois, 17 x 65 cm, Londres, national Gallery
  • Communion des Apôtres, 1512 huile sur panneau, 232 × 220 cm, Cortona, Musée diocésain
  • Sainte Famille avec la santi Zaccaria, Elizabeth et Giovanni Battista, 1512 huile sur panneau, rond, 70 cm de diamètre, Berlin, Gemäldegalerie
  • Sainte-Catherine d'Alexandrie, 1512 tempera sur panneau, 31x43 cm, Florence, Museo Horne
  • Vierge et l'Enfant avec les Saints, 1515 huile sur panneau, 265 x 193 cm, Londres, national Gallery
  • Vierge et l'Enfant avec les Saints, À propos de 1515-1520, huile sur panneau, Rome, Musée national Château Saint-Ange
  • prédelle avec Esther devant Assuérus et Trois épisodes de la vie de saint Jérôme, 1519-1522 environ, huile sur panneau, 29,5 x 212,5 cm, Londres, national Gallery
  • Umbertide Pala, 1516 Umbertide
  • Lamentation sur le Christ mort entre les anges et les saints, Environ 1516, tempera sur panneau, Cortona, Musée diocésain
  • Vierge et l'Enfant avec les Saints, 1519-1523, tempera sur panneau, 357 × 248 cm, Arezzo, Musée d'art médiéval et moderne État
  • Fuite en Egypte; Christ parmi les médecins, 1520 environ, l'huile de bois, 21 x 67 cm, Kansas City, Musée d'art Nelson-Atkins
  • Immaculée Conception avec les saints, 1523 environ, huile sur panneau, 217 × 210 cm, Cortona, Musée diocésain

notes

  1. ^ à b c Tom Henry La vie et l'art de Luca Signorelli (2014), chapitre I (apprentissage et avant l'indépendance), pages 17-35; Paolucci, cit., P 248.
  2. ^ à b Paolucci, cit. pag. 249.
  3. ^ Henry, op. cit. pp. 26-35
  4. ^ à b c Paolucci, cit.
  5. ^ à b c Paolucci, cit., P 259.
  6. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., P 136.
  7. ^ à b Paolucci, cit., P 260.
  8. ^ à b Paolucci, cit., P 262.
  9. ^ à b Paolucci, cit., P 265.
  10. ^ Blasio, cit., P 98.
  11. ^ Henry, Borsi, Ricci Vitiani, Luca Signorelli à Città di Castello, le travail de la vie et de l'école dans la vallée du Tibre (2013), Paolucci, cit., P 266.
  12. ^ Henry, Borsi, Ricci Vitiani, cit., Paolucci, cit., P 268.
  13. ^ à b Paolucci, cit., P 278.
  14. ^ à b Paolucci, cit., P 280.
  15. ^ Paolucci, cit., P 283.
  16. ^ à b c Paolucci, cit., P. 288-307.
  17. ^ La citation est Paolucci, cit., P 290.
  18. ^ à b Paolucci, cit., P 305.
  19. ^ à b c Paolucci, cit., P 310.
  20. ^ Paolucci, cit., P 311.
  21. ^ Paolucci, cit., P 316.
  22. ^ Henry, Borsi, Ricci Vitiani, cit., Simona Beccari Silvia et Palais, La vallée de Nestor-Morra, Comune di Castello, 2006 Lieu.
  23. ^ à b c Paolucci, cit., P 247
  24. ^ Blasio, cit., P 92.
  25. ^ S. Freud, "mécanisme psychique de l'oubli" dans le rêve, Mondadori, 1988, pp. 31-60.
  26. ^ De Vecchi-Cerechiari, cit., P 157.
  27. ^ Henry cité. pag. 307-310; Paolucci, cit., P 299.
  28. ^ Dessins préparatoires: Deux nus portant un homme et une femme et Quatre hommes nus.

bibliographie

  • Pierluigi De Vecchi et Elda Cerchiari, art temps, Volume 2, Bompiani, Milan 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Laurence Kanter, Giusi Testa, Tom Henry, Luca Signorelli, Rizzoli, Milano, 2001. ISBN 88-17-86851-5.
  • Antonio Paolucci, Luca Signorelli, en Peintres Renaissance, Scala, Florence 2004. ISBN 88-8117-099-X
  • Stefano Zuffi, le quinzième, Electa, Milan, 2004. ISBN 88-370-2315-4
  • Silvia Blasio, Marche et la Toscane, terre des grands maîtres du XVIIe siècle et quatre, Pacini Editore Banca Toscana, Florence 2007.
  • Fabio De Chirico, Vittoria Garibaldi, Tom Henry, Francesco F. Mancini (eds), Luca Signorelli, Le catalogue de l'exposition (Perugia, Orvieto, Città di Castello, 2012) Silvana Editoriale, Milan - Cinisello Balsamo 2012. ISBN 978-88-366-2259-7
  • Luca Signorelli: l'oeuvre peint, Textes de Laurence Kanter, plaques et le catalogue par Tom Henry, Londres 2012. ISBN 0-500-09305-9.
  • Tom Henry, La vie et l'art de Luca Signorelli, Yale University Press, New Haven - Londres 2012. ISBN 978-0-300-17926-2
  • Tom Henry, Sara Borsi, Vitiani Valentina Ricci, Giuseppe Sterparelli (ed) Luca Signorelli à Città di Castello, la vie, le travail et l'école dans la vallée du Tibre, Petruzzi, Citta di Castello, 2013.
  • Tom Henry, La vie et l'art de Luca Signorelli, Petruzzi, Citta di Castello, 2014. ISBN 88-89797-39-8
  • Mauro Zanchi, Signorelli, Giunti, Firenze, 2016. ISBN 978-88-09-99420-1
  • Raffaele Caracciolo, Les premiers travaux et à la fin par Luca Signorelli, Perugia 2016. ISBN 978-88-6778-089-1

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