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Albrecht Dürer

Albrecht Dürer (Nuremberg, 21 mai 1471 - Nuremberg, 6 avril 1528) Ce fut un peintre, graveur, mathématique et treatiser allemand.

Le fils d'un Hongrois, est considéré comme le plus grand représentant de peinture Renaissance allemande. A Venise l'artiste est entré en contact avec des environnements néoplatoniciens. On suppose que ces milieux ont soulevé son caractère vers l'agrégation ésotérique. Un exemple classique est l'ouvrage intitulé la Mélancolie, réalisé en 1514, où sont évidents symbologies hermétiques.

biographie

origines

Albrecht Dürer, le troisième de huit enfants, est né de l'orfèvre du même nom, « l'Ancien » et sa femme Barbara Holper[1]. Des frères et sœurs, que deux autres hommes ont atteint l'âge de la maturité: Endres et Hans, qui était aussi un peintre à la cour de Sigismond I de la Pologne à Cracovie[1].

Le père était originaire de Hongrie, d'où il a déménagé à l'âge de vingt-huit ans pour compléter sa formation par l'Allemagne et Flandre; sa famille, à son tour, devait être d'origine saxonne, mais qui se mouvait plus tard Transylvanie, En fait, le grand-père de Dürer, Anton, est né dans une famille d'agriculteurs et les éleveurs à Aytos et déplacé à un jeune âge Gyula, près de Oradea (aujourd'hui Oradea en Roumanie); Anton a été le premier artisan de la famille, suivi d'Albrecht l'Ancien et son neveu Unger (cousin de Dürer)[2].

Albrecht l'Ancien apparaît dans une liste des archers et arquebusiers Ville Nuremberg déjà à dix-sept ans; Après quelques voyages de formation aux Pays-Bas, il s'installe à Nuremberg, où il est entré dans l'atelier de Hieronymus Holper, puis, maintenant à quarante ans, épouser sa fille juste quinze ans, Barbara. Le mariage, célébré le 8 Juin 1467, lui a accordé l'accès à la citoyenneté de Nuremberg et, après le paiement d'une somme de dix florins, le titre de « maître », qui a ouvert ses portes dans le monde fermé et riche en privilèges des sociétés[3]. Et bien hors esteemed mais pas riche, Albrecht l'aîné est décédé le 20 Septembre 1502Deux ans plus tard, la veuve était déjà dans le dénuement complet et a été pris en charge par son fils Albrecht[3].

Il y a deux portraits du père de Durer, un à Uffizi et un à National Gallery de Londres, en plus d'une conception de pointe d'argent d'autographes croit généralement; la mère reste une table Nuremberg et un dessin en charbon 1514, quand elle avait soixante ans[3].

A la boutique de son père

Le jeune Dürer a fréquenté l'école pendant quelques années et, révélant doué depuis l'enfance, il est entré en tant que stagiaire dans l'atelier de son père, comme il l'avait fait le plus grand frère Enders a continué la tradition familiale de orfèvre. A cette époque, Dürer a dû se familiariser avec les techniques de gravure de métal, qui a mis à profit par la suite dans ses œuvres célèbres dans bulino et gravure. De plus, le père a dû envoyer le culte des grands maîtres flamands, comme Jan van Eyck et Rogier van der Weyden[4].

Le premier témoin à son talent exceptionnel l'auto-portrait la 1484, un dessin à pointe d'argent dans le musée Albertina de Vienne. Ce travail, qui a été construit devant le miroir quand Dürer était seulement treize ans, est non sans erreur, car la technique difficile ne permettait pas d'avis. Pourtant, cette représentation des jeunes est considéré comme le premier portrait de l'art européen est présente comme un organisme autonome, qui est, comme une œuvre à part entière.

Cet autoportrait, qui avait été précédée en esquissant les tentatives dont nous avons des preuves fiables, cependant, indique déjà le sens essentiel de la production ultérieure de Dürer: l'activité portrait. Il est un fait encore insuffisamment pris en compte: non seulement Dürer peint, dessiné et gravé de nombreux portraits jusqu'aux dernières années de sa vie, mais depuis le début de la deuxième décennie du XVIe siècle, même ses peintures religieuses sont dans une mesure croissante un portrait de caractère.

Lors de l'atelier de Wolgemut

À l'âge de seize ans, quand il a terminé sa résidence, il a déclaré à son père qu'il préférait être un peintre. Comme il était impossible de lui faire faire le stage dans la lointaine Colmar, à Martin Schongauer connu et respecté dans toute l'Europe en tant que peintre et graveur de cuivre, son père l'a mis à la boutique au coin de la maison, à Michael Wolgemut, le plus grand peintre et graveuse actif dans les années à Nuremberg[4]. Wolgemut était le successeur de Hans Peydenwurff (en plus d'hériter de la boutique avait aussi épousé la veuve), dont le style, filtré, laissé des traces dans les premiers travaux de Dürer[5]. D'autres enseignants ont également eu une influence sur le jeune artiste étaient Martin Schongauer, le mystérieux Livre Maison de Maître, peut-être les Pays-Bas, auteur d'une célèbre série de puntesecche[6].

Dans l'atelier de Wolgemut, actif pour la société locale riche et d'autres villes de l'Allemagne, ont été copiés sur les estampes maîtres rhénans, dessins et gravures de les italiens, sculptés des autels et des peintures ont été créés et mis en pratique à grande échelle xylographie, en particulier pour l'illustration des textes imprimés, puis déjà en grande demande[6].

De cette période Dürer a persévéré une bonne mémoire; Plus de vingt ans plus tard, en 1516, Il a peint un portrait de son maître, trois ans avant sa mort, où l'on voit le respect antique et de sympathie envers sa figure humaine[6].

premiers mouvements

au printemps 1490, le jeune Dürer a commencé à parcourir le monde pour approfondir ses connaissances. La première conserve œuvre picturale du jeune artiste (peut-être même son essai pour l'apprentissage de l'examen final) sont les deux retables avec des portraits de ses parents, peut-être initiée avant de partir. la portrait du père est maintenant dans la Galerie des Offices, la mère Il a été redécouvert en 1979 à Nuremberg[6].

« Quand je finis un apprentissage, mon père m'a fait voyager. J'étais absent quatre ans, jusqu'à ce que mon père m'a appelé. Je suis parti après Pâques en 1490 et rentra chez lui en 1494, après la Pentecôte». La longue tournée entreprise par le graveur de premier plan de l'Europe du Nord, Cologne, probablement jusqu'à Haarlem. Il ne pouvait pas aller à Gand et Bruges, les centres les plus importants de peinture flamande, parce que partout régnaient guerres et les émeutes. En plus de rester Dürer dans cette région est à gauche que trouver dans les œuvres ultérieures, qui reflète parfois la singularité iconographique de la peinture locale, en particulier Geertgen Sint Jans et Dieric Bouts[7].

Pendant le voyage, il est évident que le jeune artiste avait dû travailler pour subvenir à ses besoins, et est susceptible d'être conduit à visiter les centres où il était plus facile de trouver du travail dans les domaines où il était familier. Les premières étapes ont été obligés d'être les villes rhénanes, où il y avait un livre d'activité d'impression animée avec des illustrations de gravure sur bois[7].

A partir de là, au bout d'environ un an et demi, il a déplacé vers le sud à la recherche de Martin Schongauer, à partir de laquelle il voulait apprendre les subtilités de la technique de gravure sur cuivre. Mais quand Dürer est arrivé à Colmar, dans l'année 1492, professeur estimé était mort depuis près d'un an. Les frères du défunt, le peintre Ludwig et les orfèvres et Paul Kaspar Schongauer, le reçut à l'amiable et sur leurs conseils dirigèrent le jeune peintre Bâle, où il a vécu l'un de leur autre frère, le Orefice Georg Schoungauer[7].

Au errante temps appartient probablement à la petite Christ souffrant[8].

A Bâle

Albrecht Dürer
Couverture pour courrier Saint-Jérôme, 1492

A Bâle, il a travaillé pendant un certain temps comme illustrateur pour les chercheurs et les imprimeurs des goûts de Bergmann von Olpe et Johann Amerbach, introduites dans des environnements d'édition probablement sur la recommandation de son parrain, Anton Koberger, qui a couru à Nuremberg l'impression et la plus grande maison d'édition d ' Europe[9].

Parmi les nombreux xylographies il a conçu à ce moment-là, un premier essai d'essai était la page de couverture pour l'édition de courrier de Saint-Jérôme publié le 8 Août 1492 pour les types de Kessler Nikolaus (le bloc original, signé par l'artiste, il se trouve encore aujourd'hui à Bâle). Les travaux, en détail, a un rendement différencié des surfaces en raison de différents types d'éclosion[9].

Décerné la confiance des imprimantes locales, a travaillé sur les illustrations de deux œuvres dans le contenu moralisant, alors beaucoup apprécié, Nef des Fous, humaniste Sebastian Brant, Il est apparu dans 1493, et Le pilote Turn. Suivent une autre série de gravures pour illustrer comédies de Terenzio (Ensuite imprimés, mais dont les blocs en bois sont pratiquement intacts, au Musée de Bâle), où l'artiste a déjà démontré l'originalité, la précision et l'efficacité dans les scènes narratives qui l'ont placé à un niveau beaucoup plus élevé de autres artistes actifs sur la place[9].

Même le 'Portrait de l'artiste tenant un chardon, stockés à Paris et daté 1493, il a été certainement commencé lors de votre séjour à Bâle. Dans l'image, à l'origine peinte sur parchemin, le jeune artiste porte des vêtements de couleur ardoise à la mode, ce qui crée un contraste simulant la jante rouge clair de sa casquette. La fleur symbolique mer Holly, un type de chardon, qu'il tient avec sa main droite, ainsi que l'inscription placée dans le haut du tableau "Mes Sach gat als es meurent schtat oben« ( » Mes choses vont comme cela a été décidé en haut « ), ce qui indique sa foi en Christ.

A Strasbourg

à la fin de 1493 l'artiste est parti pour Strasbourg, important centre commercial et de l'édition. Ici, il a supervisé une gravure sur bois pour la couverture d'une émission d'œuvres philosophiques Jean Gerson, dans lequel l'écrivain est dépeint comme un pèlerin, avec une canne et accompagnée d'un chien, il va traverser un paysage accidenté, sur le large fond de vallée. La richesse de la composition et l'harmonie générale du travail, bien que le sculpteur qui a fait la matrice pas complètement retourné la conception de l'artiste, démontrer la maturation rapide du style de l'artiste, maintenant commencé à la réalisation de leurs chefs-d'œuvre[8].

Peut-être à Strasbourg réalisé le Mort de saint Dominique, pour un monastère féminin Colmar[8].

Retour à Nuremberg (1494)

Albrecht Dürer
La Maison de Dürer à Nuremberg

Au cours de l'appelé Dürer à Nuremberg, le père de Pâques 1494 pour lui de se marier, la fête de Pentecôte, Agnes Frey, la femme qui avait l'intention, la fille d'un chaudronnier lié à la ville puissante. Le mariage a eu lieu le 7 Juillet 1494 et le jeune couple est allé vivre dans la maison d'Albrecht. Les fortes différences culturelles et ne faisaient pas un tempérament heureux mariage. La femme peut espérer mener une vie confortable dans leur ville, à côté d'un artisan, alors que Dürer avait d'autres aspirations liées aux voyages et toujours de nouvelles perspectives[10]. Une période proche des dates de mariage du dessin que l'artiste décrit sur la touche « mein Agnès », mes Agnès, où l'on voit la jeune femme dans une attitude réfléchie, peut-être un peu têtu, que dans les portraits futurs transformé en apparition de bourgeois satisfait, la teinte « légèrement mal »[11]. Le couple n'a pas d'enfants, comme aussi arrivé à deux frères de Dürer, de sorte que la famille est morte avec leur génération[11]. Willibald Pirckheimer, ami de l'artiste, est allé jusqu'à cause de la froideur de sa femme de la mort prématurée de l'artiste.

Albrecht Dürer
la moulin

Au cours des mois d'été 1494 Il a voyagé et a tiré les environs immédiats de sa ville natale. Résultat de ces promenades sont une quantité de peintures à l'aquarelle, parmi lesquels la moulin (Trotszich Mull). L'aquarelle montre un paysage à l'ouest de Nuremberg, avec petite rivière Pegnitz, qui coule à travers la ville. Le dessinateur se tenait sur la haute rive nord et regarda le sud sur Pegnitz, où l'horizon est marqué par les sommets des montagnes à Schwabach. Les arbres au premier plan à gauche font partie du parc de Hallerwiesen. Les maisons avec bâtiment à colombages sur les deux côtés de la rivière, dessinés avec une précision extrême, constituent le noyau de la « zone industrielle », étant donné que les magasins logés dans lequel le métal est travaillé à l'aide du Pegnitz comme source d'énergie. Ainsi, par exemple, dans les maisons à droite au premier plan est trafilava le métal à l'aide de la puissance de l'eau, un processus qui a été développé à Nuremberg autour de la 1450, qui avait fait le centre de transformation des métaux en Allemagne: tout ce qui pourrait être fait de fer ou de cuivre, des aiguilles à viroles aux outils de précision apprécié dans toute l'Europe, jusqu'à des armures, des canons et des monuments de bronze, il a été produit ici.

Cette aquarelle est l'une des premières images d'art européennes consacrées au paysage, mais il est situé dans une dimension encore médiévale: en fait, les bâtiments et les groupes d'arbres ne sont pas dessinés prospective, mais au-dessus de l'autre. Des lois de la perspective du jeune Dürer, à ce moment-là, n'a pas encore entendu.

Peut-être en même temps, les premiers essais Dürer pris comme un graveur sur cuivre. Plus tard dans l'année, il a inventé le slogan: « Un bon peintre, à l'intérieur, est plein de chiffres. » Cette abondance d'idées pour des images constitue probablement le motif et se dirigea vers le graphique: seulement, en fait, il pourrait donner forme à leurs fantasmes sans être gêné par les désirs des clients. Et, étant donné que cette production sans les contraintes que représentent pour lui un succès financier, le résultat est venu d'unir affaires avec plaisir.

Le premier voyage en Italie (1494-1495)

Albrecht Dürer
Cour du château d'Innsbruck (1494), aquarelle, Vienne, Albertina

Probablement à Bâle, dans le cercle des humanistes et les éditeurs, les jeunes Dürer, intelligents et désireux d'apprendre, il a entendu pour la première fois le monde intellectuel italien et le climat culturel dans lequel, pendant près d'un siècle, la redécouverte le monde antique avait profondément affecté, dans la littérature et l'art. Plusieurs années plus tard, Dürer aurait traduit par le terme allemand « Wiedererwachung » le concept de "Renaissance« Inventé à l'époque par Francesco Petrarca. Cela confirme qu'il était pleinement conscient de l'importance de ce processus historique.

À la fin de l'été 1494, Il a éclaté à Nuremberg un de ces épidémies si fréquentes à l'époque, qui sont généralement désignés comme "peste». La meilleure défense contre la contagion, la plus sûre parmi ceux recommandés par les médecins, a dû quitter la région touchée[11]. Dürer a saisi l'occasion d'apprendre à connaître le « nouvel art » dans son pays natal, ne se donner trop de poids à laisser seul la jeune femme à la maison. Il partit donc pour Venise, prenant probablement le voyage à la suite d'un marchand de Nuremberg.

Les progrès réalisés vers le nord de l'Italie, vous pouvez tracer en détail à la suite des paysages à l'aquarelle ce document. Il traversa la Tyrol et Trentin. A Innsbruck, par exemple, il a créé une aquarelle représentant la cour du château, la résidence préférée de l'empereur Maximilien I. Sur les deux vues aujourd'hui conservées à Vienne, le plus remarquable est celui avec le ciel coloré fascine pour la reproduction précise des détails de construction autour de la cour, mais il y a encore des erreurs potentiels.

Le premier voyage en Italie, cependant, est en grande partie enveloppée de mystère. On croit qu'il a aussi visité Dürer Padoue, Mantova et peut-être Pavie, où a assisté à son ami Pirckheimer l 'université. Au début du XXe siècle, certains chercheurs sont également venus à douter de la possibilité que ce voyage était jamais arrivé[11], hypothèse provocatrice qui n'a pas été suivie.

Albrecht Dürer
Mort d'Orphée, 1494, et un stylo en argent sur parchemin, Hambourg, Kunsthalle

A Venise, Dürer devrait apprendre les principes des méthodes de construction en perspective. Mais il semble que plus attiré avait d'autres choses, comme les vêtements des femmes de Venise, si inhabituel pour lui (montré par la conception 1495), Ou le sujet de l'inconnu pour lui crabes de mer ou l 'homard, portraits dans des dessins aujourd'hui conservés respectivement Rotterdam et Berlin. Dans le monde de l'art, ils attirent les œuvres de peintres contemporains représentant des thèmes mythologiques, comme la partie perdue de Andrea Mantegna avec Mort d'Orphée (perdu[12]), Dont Dürer soigneusement dessiné une copie datée 1494 et a signé ses lettres « A » et « D ». En outre, il imprime copie Zuffa de marine et Bacchanale avec Silène, modélisé fidèlement sur l'original par Mantegna mais en remplaçant les lignes parallèles d'un motif de hachures croisées, dérivé de l'exemple de Martin Schongauer, et des courbes et des lignes sinueuses qui donnent les sujets une absence de vibrations dans l'original[13].

Il avait aussi reste fasciné par l'abondance des œuvres d'art, de la vitalité et le cosmopolitisme de la ville lagunaire et probablement découvert la haute considération dont jouissent les artistes en Italie[13]. Très peu probable, cependant, que le jeune et inconnu Dürer, qui se soutenu en vendant des copies aux membres de la communauté nationale allemande, a pu entrer en contact direct avec les grands maîtres alors présents dans la ville et les régions voisines, comme Bellini (Jacopo, cher et Jean), Mantegna ou Carpaccio[13].

Une autre question qui intéresse le jeune artiste a été la nouvelle conception du corps humain développé en Italie. déjà en 1493 l'artiste avait effectivement produit un dessin baigneur (Première nue tirée de l'art allemand vivant) et à Venise pourrait approfondir, grâce à l'abondance de modèles disponibles, les relations entre les personnages, nus ou habillés, avec l'espace dans lequel ils se déplacent. Certes, alors il a dû intriguer la représentation en perspective, mais son intérêt direct à ce sujet que la documentation du deuxième voyage[14].

Quant au jeune peintre du Nord, il était fasciné par la peinture vénitienne, en particulier celle de cher et Giovanni Bellini, Il ressort des dessins de cette époque et les peintures après le retour. Mais les premières réflexions de cette réunion peuvent être reconnus dès les aquarelles qui sont nés pendant le voyage de retour.

Le retour (1495)

Albrecht Dürer
Vue sur Arco (1495)

Cette fois-ci probablement Dürer a voyagé seul, compte tenu des nombreux détours prises.

Ainsi son chemin l'a conduit, au printemps 1495, le premier lac de Garde, et de Arco. L'aquarelle représentant la 'imposante forteresse qui monte avec ses fortifications révèle une toute nouvelle relation avec l'espace et avec la couleur: du gris bleuté brumeux des oliviers soulèvera le contraste brun gris des rochers, et cet écho chromatique se répète dans les espaces verts de lumière et toits rouges. Il est une performance surprenante de la pression atmosphérique, ce qui montre les progrès artistique énorme que Dürer avait accompli dans les quelques mois qu'il a passés à Venise[11].

à Trento, Dürer est retourné en Allemagne. Dans la ville épiscopale, montrant l'eau du côté nord, il ne se limite plus à la simple détection des données topographiques. La composition indique la profondeur spatiale, avec la ville traversée par 'Adige qui s'étend sur presque toute la largeur de l'image, et avec les chaînes de montagnes allant se fondre dans la brume.

Après une randonnée dans Val di Cembra et dans le pays Segonzano, Dürer continua son chemin vers le nord pas d'autres perturbations importantes. Documenter cette étape du voyage est la Mill Mountain Water de Berlin. Alors que tous les autres aquarelles représentent des ensembles architecturaux de la distance, cette feuille carrée de seulement 13 centimètres vient du côté d'observation à proximité d'une pente de pierre inondée par l'eau des canaux de bois tombe sur la rotation du broyeur et cherche un chemin entre la pierres, pour recueillir enfin dans une zone de sable au premier plan.

Même dans le paysage urbain fermé Eisack, Gravure sur cuivre transférée Némésis (ou grande fortune), Ce devait être une note de voyage d'aquarelle. Comme cet exemple souligne, les aquarelles de Dürer n'ont pas été créées comme des œuvres d'art indépendantes étaient des matériaux d'étude de remaniement et entrer dans les peintures et gravures.

À Nuremberg Graveuse

Albrecht Dürer
Sainte Famille avec libellule, 1495, gravure sur cuivre, Berlin, Staatliche Museen

au printemps 1495 Dürer était de retour à Nuremberg, où il a établi son propre atelier où il a repris ses activités xylographer et calcografo. Ces techniques ont été particulièrement avantageuse pour des raisons économiques: un peu cher dans la phase de création étaient relativement faciles à vendre si vous saviez le goût du public. D'autre peinture à la main au lieu, il a donné des marges bénéficiaires, ont des coûts considérables pour l'achat de couleurs et est toujours étroitement liée aux souhaits du client, avec une liberté très restreinte de l'artiste, au moins sur le sujet[14]. L'artiste se consacre alors entièrement à graphique, même avant d'avoir atteint les commissions pour les tableaux, et pendant ce temps il a créé une série d'enregistrements qui sont parmi les plus importants de toute sa production[14]. De plus il se concentrait presque toujours la sculpture personnellement: à Bâle et Strasbourg étaient pour la plupart des artisans qualifiés préparaient les matrices de ses dessins, à l'exception de San Girolamo et quelques autres, dont il voulait prouver son habileté supérieure. Par la suite, la hauteur du succès, il est revenu à l'aide de spécialistes, mais entre-temps était devenu une génération de tri de façon assez habile graveurs pour rivaliser avec son style[15].

Parmi le premier est le Sainte Famille avec libellule, avec l'insecte représenté en bas à droite, qui malgré le nom traditionnel ressemble plus à un papillon. Le lien profond entre les chiffres et le paysage en arrière-plan a été l'élément qui, dès le début rendu célèbre par des œuvres graphiques Dürer au-delà des frontières allemandes. D'autre part, le jeu des plis riches de la robe de Marie montre comment son art doit toujours se référer à la tradition allemande gothique tardif, alors que l'expérience de son séjour italien, il n'y a toujours pas de trace. A l'instar de Schongauer, il avait choisi son modèle, Dürer a signé la feuille au bord inférieur avec une première version de son monogramme qui est devenu plus tard si célèbre, ici réalisée avec des lettres qui semblent gothique.

Son graveur sur la production de cuivre est maintenue à une première fois dans des limites étroites; gravé dans certaines représentations de format moyen de saints et dans un petit format quelques-uns des chiffres du peuple. En tant que rapporteur pour la gravure sur bois, Dürer a commencé assez rapidement à de nouvelles approches, mais le résultat ne semble pas le satisfaire en termes de technique de gravure, de sorte que dès lors il a servi le plus grand format d'une feuille d'impression moyenne ( "ganze Bogen« ), Sur lequel imprimé blocs de 38 x gravure sur bois 30 cm[14].

La série Apocalypse

Albrecht Dürer
Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse
icône Loupe mgx2.svg Le même sujet en détail: Révélation (Dürer).

en 1496 Il a réalisé l'enregistrement de hommes de salle de bain. Puis il a commencé à penser des projets les plus ambitieux. Au plus tard un an après le retour de Venise, a commencé les dessins préparatoires pour sa tâche la plus exigeante: les quinze gravures sur bois pour 'Apocalypse de Jean, paru dans 1498 en deux éditions, l'une en latin et l'autre en allemand[15]. De la presse est occupée même Dürer, en utilisant les caractères messigli laissés par son parrain Anton Koberger. On pourrait même suggérer était le même Koberger qui a inspiré cette initiative, puisque Dürer utilisé comme illustrations de référence de la neuvième Bible Allemand, imprimé pour la première fois à Cologne 1482, puis publié par Koberger dans 1483.

Le travail était novateur à bien des égards. Il a été le premier livre qui a été conçu et publié l'initiative personnelle d'un artiste, qui a conçu les illustrations, il a sculpté gravures sur bois et il a également été l'éditeur. De plus, le type avec des illustrations en pleine page, à l'avant, suivi du texte sur le dos était une sorte de version double, en mots et en images de la même histoire, sans que le lecteur devrait comparer chaque illustration avec l'étape correspondante[15].

Dürer cependant, au lieu des gravures sur bois de format horizontal, a choisi un format vertical grandiose, et a rompu le style du modèle biblique, qui contenait beaucoup de petits chiffres. Les chiffres de ses compositions sont assez rares et grandes. Tout au long réalisé quinze gravures sur bois, dont la première montre la Martyre de Saint John et d'autres divers épisodes de l'Apocalypse.

Jamais auparavant les visions de Saint John étaient représentés le plus spectaculaire dans ces gravures sur bois, conçues individuellement avec un fort contraste noir et blanc. Le fait est qu'il a donné corporel aux figures, un système progressif des panneaux parallèles, qui avait une longue incision sur cuivre. Avec une vitesse étonnante l 'révélation (Et avec le nom d'Albrecht Dürer) répartis dans tous les pays d 'Europe et il cherchait à son auteur le premier succès extraordinaire.

la grande Passion

Albrecht Dürer
Transport de la croix (1498-1499), gravure sur bois à partir de grande Passion

autour 1497, tout en il travaille à 'révélation, Dürer a conçu le projet d'un second ensemble dans le même format. Ce fut un thème qu'il a élaboré un certain temps, qui a travaillé jusqu'aux dernières années de sa vie: La passion du Christ. Le travail a eu un impact moins dramatique de l'Apocalypse, à la fois pour le sujet, sans le côté fantastique, et parce que le achevé jusqu'à la fin, avec la première feuille dans l'intervalle tourné déjà imprimés isolés[16].

Dans une première phase du cycle complet de sept feuilles, y compris la Transport de la croix Il est la composition la plus mature. L'image de la procession qui sort de la ville et le Sauveur qui fléchit sous le poids de la croix, combine deux motifs dérivés de gravure de cuivre de Martin Schongauer, dont les formes de style gothique tardif sont accentuées par Dürer; en même temps, cependant, la construction anatomique le corps musclé du droit lansquenet est due aux images de 'art italien que Dürer avait rencontré à Venise. Les différentes formes de ces deux mondes sont reproduits ici dans un style personnel qui laisse percevoir toute violation.

Dürer compléterait cette grande Passion seulement 1510 avec une couverture et quatre scènes et aurait publié sous forme de livre avec l'ajout du texte latin.

Une preuve supplémentaire du nouveau style introduit dans la gravure sur bois est le Sainte Famille avec trois lièvres.

La rencontre avec Federico il Saggio

Entre 14 et 18 Avril 1496 l'électeur de Saxe Federico il Saggio il a visité Nuremberg, reste impressionné par le talent du jeune Dürer, qui a commandé trois œuvres: un portrait, réalisée en un clin d'œil avec la technique de tempera rapide, et deux retables pour décorer l'église qui a été construit dans le château de Wittenberg, sa résidence: l 'Dresden Retable et Retable des Sept Douleurs. Artiste et développeur ont commencé une relation durable qui est maintenue au fil des ans, bien que Federico préfère souvent Dürer le même âge Lucas Cranach l'Ancien, qui est devenu peintre de la cour et même reçu une pairie[17].

Le travail le plus difficile est la Retable des Sept Douleurs, Il se compose d'un grand Madonna en adoration le centre et sept planches avec Douleurs de Marie tout autour. Si la partie centrale a été personnellement peint par Dürer, compartiments latéraux devaient être effectués par un assistant du plan directeur[17]. Plus tard, il a également commandé la peinture 'Hercule tuant les oiseaux Stymphale, dans lequel vous pouvez voir les influences de Antonio del Pollaiolo, le plus connu à travers des imprimés[18].

Commissions du Prince ont ouvert la voie à la carrière de Dürer, qui a commencé à peindre divers portraits de l'aristocratie de Nuremberg: peint en 1497 la double portrait des sœurs Fürleger (Fürlegerin avec ses cheveux et Fürlegerin avec ses cheveux), Puis en 1499 les deux diptyques pour la famille Tucher (une vanne à quatre est maintenant perdu) et portrait de Oswolt Krel. Dans ces œuvres révèlent l'artiste une certaine indifférence au sujet, à l'exception du dernier, l'une des œuvres de l'artiste le plus achalandé et le plus célèbre[19].

La fin du XVe siècle

Albrecht Dürer
Monstre marin

en 1498, la même année qu'il a publié le 'révélation, Dürer a créé sa propre Autoportrait avec des gants, maintenant Museo del Prado de Madrid. Par rapport à l'auto-portrait précédent du Louvre, Dürer se montre maintenant comme un gentleman raffiné, dont l'élégance de la robe reflète une nouvelle prise de conscience d'appartenir à une "aristocratie de la pensée», comme l'avait artiste humaniste vu à Venise[17].

Parmi les premiers travaux du groupe d'aquarelles de Dürer dans les années après son retour d'Italie est le 'Islet sur l'étang avec la maison (Aujourd'hui, Londres), Ce qui montre l'un de ces petits pavillons en forme de la tour qui ont été érigés en Allemagne déjà au XIVe siècle, l'objet d'aquarelle a été situé à l'ouest des remparts de la ville de Nuremberg, dans un étang relié à la rivière Pegnitz. Autour de 1497, Dürer inséré l'image de la tour sur l'arrière-plan de la gravure Madonna avec le singe. Il est incroyable de voir comment il a précisément pas livrer en graphique noir et blanc des teintes d'aquarelle. Et il est intéressant de noter que, bien que Dürer pour l'image de la Vierge et l'enfant pris comme référence des modèles italiens, le tronçon pittoresque du petit bâtiment en arrière-plan, inhabituel pour les yeux italiens, a poussé des artistes comme Giulio Campagnola Christopher Robetta ou la copie dans leurs enregistrements maison de l'étang: un exemple typique de la fertilisation artistique réciproque.

Dans ces années, Dürer utilisé à d'autres occasions ses études à l'aquarelle dans les compositions des incisions. Par exemple inséré dans Monstre marin, sur la rive en contrebas du château, une vue du côté nord du château impérial de Nuremberg (qui n'existe plus). Le sujet de la presse est sujette à controverse: on ne sait pas si elle représente le thème d'une saga germanique ou si elle est plutôt l'histoire de Anna Perenna récupération de Fastes de ovide.

Albrecht Dürer
Turbines sur une rivière (1496-1498)

À ce stade, les paysages à l'aquarelle ne sont plus exclusivement Dürer pour l'enregistrement précis d'une situation topographique; d'autre part, de plus en plus intéressé par le jeu des couleurs et des variations de ceux-ci à la lumière changeante. L'un des plus importants papier à cet égard est l'aquarelle Étang dans une forêt (Conservé à Londres), où la surface du petit bassin d'eau apparaît bleu-noir et a une correspondance des couleurs avec les nuages ​​sombres, parmi lesquelles la lumière du soleil couchant brille dans des tons jaune et orange et les couleurs d'un vert plantes brillantes sur le bord de l'étang.

Encore plus évident est la façon dont la lumière se transforme en Turbines sur une rivière, une aquarelle en grand format stocké à Paris. Les bâtiments représentés sont les mêmes que ceux que vous voyez en arrière-plan de la moulin Berlin, cette fois-Dürer a été placée directement sur la rive du Pegnitz. Le coucher du soleil après une tempête donne aux toits des bâtiments gris argent et brun, et le filigrane cavalier humide sombre semble encore dégoulinant de pluie de la tempête vient de s'arrêter. L'énorme feuillage brille linden d'un vert intense et en même temps est modélisé par le contraste entre les zones claires jaune ayant tendance à blanc et les traces profondes et presque noir. Le jeu des couleurs du soleil, au lever ou au coucher du soleil, contre les nuages ​​sombres avaient déjà fasciné les peintres, au sud et au nord de Alpes, mais les effets picturaux obtenus par Dürer se trouvent seulement dans la peinture du XVIIe siècle, ou 'impressionnisme du XIXe siècle.

Dans la feuille Valley près Kalchreuth de 1500, la collection Berlin, Dürer a atteint près de l ' "impression" d'aquarelles Paul Cézanne. Une place particulière parmi les paysages à l'aquarelle occupe le groupe d'études qui Dürer créé dans une carrière de pierre à la périphérie de Nuremberg. Il se compose essentiellement de zones de détections de roches individuelles (comme par exemple dans la feuille dell 'Ambrosiana), Mais la nature fragmentaire de ces feuilles ne laisse aucun doute que l'artiste avait rien d'autre que du matériel d'étude.

L'autel Paumgartner

Albrecht Dürer
autel Paumgartner (1500-1504 environ)

Autour de 1500 la famille patricienne de Paumgartner a commandé une Dürer autel avec portes pour Katharinenkirche Nuremberg. Il est le plus grand retable de l'artiste (entièrement conservé tout 'Alte Pinakothek de Monaco) et il montre au milieu de l 'Adoration de l'Enfant et du côté des figures monumentales de Saint-Georges et Eustace. La suggestion des acheteurs a dû contribuer de manière décisive pour créer ce déséquilibre formel qui a l'autel lorsque les ailes sont ouvertes, puisque les deux figures de saints grandeur peint presque naturelle et non proportionnées aux chiffres du panneau central qui sont à plus petite échelle . Face à l'impression positive 'autel Paumgartner, les lacunes en perspective la construction de bâtiments dans la table centrale donnent moins visibles. Ils indiquent cependant que, au fil des ans autour de 1500, Dürer connaissait la perspective que la règle de base, selon laquelle toutes les lignes perpendiculaires à la surface de l'image semblent converger vers un point au centre du cadre lui-même.

Dürer dans ce cas est même assumé la tâche difficile des ouvertures en arc qui apparaissent raccourcies des deux côtés du scénario, qui acquiert ainsi l'apparition d'une rue étroite de la ville. Avec une audace semblable, il était impossible d'éviter des erreurs, qui, cependant, disparaissent presque dans l'excellente composition totale, dans laquelle sont insérés sept petites figures des donateurs. Quelques lignes obliques parallèles marquent les niveaux: du bâton de Joseph et les trois petits chiffres des donateurs, la tête de Joseph et Marie, jusqu'à ce que la voûte en bois et tables.

Selon une ancienne tradition, les chefs des deux saints sur les portes latérales dépeignent les frères Stephan et Lukas Paumgartner. Probablement la démesure des chiffres est expliqué par le désir d'être reconnu. Si les dossiers traditionnels sont exacts, les deux saints debout peut être considéré comme les plus anciens portraits de pleine longueur.

Le Self Portrait de fourrure

Albrecht Dürer
Autoportrait avec de la fourrure (1500)

En 1500, Dürer venait de passer, selon la conception de son temps, le seuil de l'âge adulte. Grâce à l'activité graphique, il avait déjà acquis une renommée européenne. Ses enregistrements de début surpassés le cuivre, la précision et la précision dans l'exécution, celles de Schongauer. Vraisemblablement incité par des amis arts libéraux de l'éducation, il avait d'abord présenté des représentations qui rappellent les concepts anticheggianti de la philosophie néo-platonicienne Marsile Ficin et son cercle.

En outre, il a fait face dans ses gravures sur cuivre des deux problèmes artistiques qui ont occupé des artistes italiens depuis près d'un siècle: proportions le corps humain et la perspective. Mais alors que Dürer fut bientôt en mesure de représenter le corps nu d'un homme à côté de l'idéal des anciens, ses connaissances dans le domaine est resté prospective à la place beaucoup plus incomplète.

Qu'est-ce que Dürer était conscient de son rôle dans l'évolution de l'art se révèle l 'Autoportrait avec de la fourrure 1500, conservé à Monaco. Dans ce document, la dernière en tant qu'entité indépendante, a adopté une position rigide frontale, selon un schéma de construction utilisé dans Moyen âge pour l'image du Christ. Dans ce sens, il fait référence aux mots de la création dans 'l'ancien Testament, ou que Dieu a créé l'homme à son image. Cette idée a été discutée notamment par les néoplatoniciens de Florence près de Ficin, et ne se référait pas seulement l'apparence extérieure, mais aussi reconnu dans les capacités créatrices de l'homme.

Par conséquent Dürer pose à côté de son inscription portrait, dont le texte, traduit en latin, signifie « I Albrecht Dürer de Nuremberg, à l'âge de vingt-huit ans, avec des couleurs éternelles je me créés à mon image. » Avec l'intention ici a été choisi le terme « création » plutôt que « la peinture », comme on pouvait s'y attendre dans le cas d'un peintre. L 'self Portrait 1500 n'a pas, cependant, a commencé comme un acte de présomption, mais indique plutôt la considération que les artistes européens de cette époque avaient d'eux-mêmes. Ce que même les grands artistes italiens tels que Leonardo da Vinci, ils avaient seulement exprimé en paroles, Albrecht Dürer exprimé sous la forme de soi.

L'exact opposé de cette représentation de lui-même est un dessin brosse (Stockée à Weimar) Sur le papier préparé avec une couleur de fond vert, dans lequel l'artiste est représenté nu avec un réalisme impitoyable. Cette feuille, faite entre 1500 et 1505, prouve l'immense grandeur de l'homme et l'artiste Dürer. Cependant, il faut prendre note du fait que ces deux témoins de l'auto-observation et d'auto-évaluation, tant que Dürer est resté en vie, ils étaient si peu connus par le grand public comme les écrits littéraires de Leonardo. Cependant, il acquiert un sens important dans un autre sens, que les études sur la proportion, que dans les années après 1500, ils ont donné leurs premiers résultats.

Le point de vue de la recherche

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Némésis (1502 environ)

parce que Jacopo de « Barbari, qui cette année était allé résider à Nuremberg en tant que peintre de 'l'empereur Maximilien, ou à Venise en 1494, ni maintenant avait voulu révéler Dürer le principe de la construction des figures humaines selon une redevance proportionnelle, ceux-ci se sont révélées expérimentalement pour établir les règles de base qu'il a nié savoir, comme un secret d'atelier protégé. Son seul point de référence étaient les quelques indications sur les proportions du corps humain dans l'œuvre de l'ancien théoricien de l'architecture Vitruve. Dürer appliqué ensuite ces indications aussi dans la construction du corps féminin. Le résultat a été des formes désagréables de la déesse Némésis dans 'gravure homonyme. Dans cette même période la date Sant'Eustachio.

Dans son deuxième voyage à Venise Dürer souvent il a essayé d'apprendre les règles de construction en perspective, avec une certaine difficulté. Il est venu à se déplacer Bologne pour répondre spécifiquement une personne peut envoyer le « » art secret de la perspective, « peut-être Luca Pacioli[20].

la Sin originale

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Sin originale (1504)

L'influence que l'art de Jacopo de « Barbari toujours exercée sur les études sur la proportion de Dürer peut être reconnue dans le stylo de dessin »Apollon gardé à Londres, inspiré par une gravure sur cuivre du maître vénitien intitulé Apollo et Diana.

Mais le résultat artistique le plus complet de cette phase de ses études sur la proportion proposée Dürer dans la gravure sur cuivre Sin originale, daté 1504. Pour la figure d'Adam, il fit sans doute référence (comme pour la conception Apollo Londres) à une reproduction de 'Apollo Belvedere, statue découverte quelques années plus tôt dans une excavation à Rome. Parmi les animaux qui vivent au paradis avec la paire sont des lapins, des chats, une vache et un orignal, qui sont interprétés comme des symboles des quatre tempéraments humains; chamois sur le rocher symbolise l'œil de Dieu qui voit tout en haut, et le perroquet a soulevé la louange au créateur.

Vie de la Vierge

Même avant de remplir le fragmentaire grande Passion, Dürer avait déjà commencé à travailler sur un nouveau projet: série de bois Vie de la Vierge, il doit avoir déjà commencé peu après 1500; par 1504, il a complété seize feuilles et la série ne fut achevée qu'en 1510-1511.

La représentation à la Naissance de la Vierge Il est peut-être la plus belle feuille de la série. Dürer a fait une description réaliste de l'activité dans une chambre pour mères temps en Allemagne. La femme dans le travail, Anne, est assisté par deux femmes et couché dans un lit endroit chic à la fin profonde de la pièce. Pendant ce temps, l'enfant est préparé pour la salle de bain d'une autre servante. Les autres femmes présentes sont le repos des travaux effectués dans le « rafraîchissement baptême », costumes utilisés à l'époque.

Des études et au début des dessins siècle

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lièvre (1502)

Dans cette période de la première maturité, Albrecht Dürer a été sollicitée par la dévotion répandue à la Vierge de nouvelles compositions et parfois surprenantes, comme par exemple celui du stylo dessin et aquarelle 1503, la Madonna des animaux. La figure de Marie avec l'enfant est une nouvelle évolution de la gravure de la Vierge Madonna avec le singe: Elle est assise trop comme un trône sur un siège d'herbe; autour de ses plantes et les animaux, ils sont attirés en grand nombre; fond à droite représente l'annonciation aux bergers comme une grande distance approchant la procession des trois rois mages de la gauche.

Christ est donc représentée comme Seigneur non seulement les hommes, mais aussi des animaux et des plantes. Le renard attaché à une corde représente le mal, privé de sa liberté d'agir. Probablement ce dessin à la plume et à l'aquarelle était un travail préparatoire à un tableau ou une grande gravure sur cuivre. Mais ce qui se démarque vraiment dans cet article est le 'iconographie, pour lesquels il n'y a pas de comparaison. Un grand nombre d'études et de gravures mettant en évidence l'intérêt que Dürer avait pour les images de la flore et la faune.

la lièvre Il est daté 1502 et grande assiette Il porte la date, juste encore lisibles, 1503. Les deux feuilles (appartenant au fond de 'Albertina à Vienne), Qui a fait l'aquarelle et Dürer gouache, Ils sont parmi les plus hautes productions de l'art européen sur ces sujets. Jamais les animaux et les plantes ont été inclus dans leur être des formes plus complètes que ces études réalistes de la nature, même si l'artiste ne dépasse pas la reproduction des détails. Précisément à l'image du lièvre est noté que, en plus des points où les cheveux sont soigneusement éclos, il y a d'autres où elle ne donne pas le compte minimum dans le domaine de la couleur; et aussi pour la motte de terre, la terre d'où germent des herbes est brièvement mentionné.

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La grande motte (1503)

Nous ne savons pas ce qui signifie qu'ils avaient pour le même artiste de ce type; En effet, à la différence des paysages à l'aquarelle, ils refont surface très rarement dans d'autres contextes. Cependant, étant donné que Dürer a fait avec un soin extrême de certaines études de la nature parchemin, on peut supposer que accordasse leur apportant une valeur intrinsèque qui a été fondée, dans une égale mesure, à la fois le réalisme apparent que sur l'exécution technique vertueuse.

Un rôle particulier parmi les études sur les animaux acquièrent les modèles avec des chevaux. En fait, ils document très clairement que Dürer devait connaître les études de Léonard de Vinci sur les chevaux de Galeazzo Sanseverino dans les écuries Milan. Sanseverino a visité à plusieurs reprises à Nuremberg l'un des amis les plus proches de Dürer, Willibald Pirckheimer, qui pourrait avoir lui faire savoir les gravures de chevaux dessins réalisés par Leonardo. Le résultat de la rencontre avec les études de Léonard de Vinci (préparatoire monument Sforza) Est évidente dans la gravure du cuivre petit cheval de 1505, dans lequel l'élément de Leonardesco est reconnaissable en particulier dans la tête de l'animal[21].

Par rapport aux études les plus célèbres d'animaux et de plantes ou par rapport aux paysages à l'aquarelle, beaucoup moins d'attention a rencontré les études de costumes réalisés au pinceau. Parmi eux, il doit être considéré comme la conception du chevalier 1498 (maintenant à Vienne), sur dont le bord supérieur Dürer mis ces mots: « Ce fut l'armure de l'époque en Allemagne. » Les erreurs de dessin dans les têtes et à l'avant des jambes du cheval, ainsi que le chroma limité aux tons bleus et bruns, ils spéculent que la feuille avait été conçue comme une étude de la nature. seulement en 1513 Cette conception a trouvé une nouvelle utilisation, ainsi qu'une étude des paysages plus, la célèbre gravure Le Chevalier, la Mort et le Diable.

Une autre étude de costume, Dama Nuremberg en robe de mariée (ou danse) de 1500, il est inséré dans le 1503 par Dürer dans la première gravure sur cuivre daté, intitulé Les signes de la mort. Le casque, ce chiffre prend ici au lieu d'une étude aquarelle montrant un casque de tournoi pris de trois points différents. Il a fait ainsi combiner plusieurs travaux préparatoires dans cette composition unitaire, ce qui est une impressionnante allégorie héraldiques.

Mais pas toujours Dürer utilisé les études de costumes d'animaux ou de plantes pour créer leurs propres œuvres graphiques. La gravure sur une feuille de Ermites Anthony et Paul Il a des similitudes avec certaines de ses premières études. Ainsi, par exemple, la forêt beaucoup plus sans rappeler la Étang dans une forêt que non les arbres survivants composition de l'esquisse, et la tête de chevreuil fait écho à un modèle conservé Kansas City.

Peintures à la veille du voyage

Au XVIe siècle qui a précédé la deuxième visite en Italie, l'artiste a concrétisé un certain nombre d'œuvres que l'on voit des liens de plus en plus évidentes entre les suggestions de la tradition italienne et allemande, ils devaient le pousser à chercher plus en profondeur avec le nouveau voyage. travaux définitivement achevée en cette période sont les Lamentation pour le Christ, avec un groupe compact de figures étroites se trouvant autour du corps du Christ, mentionné ci-dessus autel Paumgartner, l 'Adoration des Mages et l 'autel Jabach, partiellement perdu[18].

Adoration des Mages

Dans le nombre limité de peintures qu'il a faites au début du XVIe siècle, le plus remarquable est le 'Adoration des Mages la 1504, commandée par Federico il Saggio et la Galerie des Offices à Florence.

La composition semble simple, et le lien entre la structure architecturale des ruines et le paysage est continue. Du point de vue de la couleur, l'image se caractérise par la triade de rouge, vert et ardoise. Probablement pas l'artiste a dessiné les arcs en plein cintre, note dominante architecturale dans le cadre, en relation avec la construction et la perspective centrale (qui est détectable à l'étape sur le côté droit), mais plutôt construit à part et ne les à plus tard il a inséré dans la composition. Dans le cadre qu'ils intègrent ensuite des études de la nature et cerf-volant papillon, symboles du salut de l'homme obtenus par le sacrifice du Christ.

Ce furent des années d'épidémies fréquentes (comme Dürer lui-même ont été infectés) et Federico di Sassonia, collectionneur reliques et probablement hypocondriaque, Il était en expansion le nombre de saints représentés dans son église. Il était probablement au cours de cette période qui est nécessaire pour Dürer d'ajouter le côté pour les saints'Dresden Retable[21].

Le deuxième voyage en Italie

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Portrait d'une femme vénitienne (1515)

Au printemps ou début de l'automne 1505, Dürer a cessé de travailler et a commencé à nouveau sur leur chemin vers l'Italie, sans doute l'occasion d'échapper à une épidémie qui avait frappé sa ville. Il souhaite également améliorer leurs connaissances sur la perspective et de trouver un environnement culturel riche et stimulant plus de Nuremberg. Si pour le premier voyage, les nouvelles sont plutôt rares, le second est bien documenté, principalement en raison des dix lettres adressées à son ami Willibald Pirckheimer, souvent plein de détails savoureux qui décrivent ses aspirations et ses humeurs, parfois troublée[22]. Il voulait amener son frère Hans, mais sa vieille mère craintif et n'a pas accordé l'autorisation[22].

Empruntant la même route que la dernière fois qu'il a fait son chemin vers le sud à Venise, faire un premier arrêt à Augusta, la maison de la famille Fugger, qui logerait dans la ville lagunaire. Déjà à cette occasion, il a reçu la proposition de peindre un retable de l'église de la communauté allemande de Venise, San Bartolomeo, être achevé d'ici la mi-mai 1506. puis il est allé Tyrol, les cols des Alpes, et vallée dell'Adige[23].

Dürer qui est arrivé en Italie cette fois était plus jeune artiste inconnu il y a dix ans, mais un artiste connu et apprécié dans toute l'Europe, principalement grâce à ses enregistrements, tant admiré et copié fréquemment. Pour payer le voyage et subvenir aux besoins avaient apporté des peintures qui importaient à vendre, y compris probablement la Madonna di Bagnacavallo. De plus, il gagne importait de travailler avec son art[23].

En arrivant à Venise est plongé dans l'atmosphère cosmopolite de la ville, il a acheté de nouveaux vêtements élégants, décrits dans les lettres, et assisté gens cultivés, les amateurs d'art et des musiciens, comme un parfait gentleman. Il décrit comme parfois il était si recherché par les amis de devoir cacher pour trouver un peu de paix: sûrement sa silhouette élancée et élégante roulement ne devrait pas passer inaperçu[24].

aime pas non plus suscité, en particulier par des collègues italiens, comme il a parlé dans ses lettres, « il imite mon travail dans les églises partout où ils peuvent, alors critiquer et dire que ce ne soit pas réalisée selon l'ancienne, et par conséquent ne correspondraient pas ». Il a mentionné le nom de deux artistes locaux: Jacopo de « Barbari et Giovanni Bellini. Ce dernier, maintenant d'un âge avancé, a été considéré par Dürer toujours le meilleur sur la place et avait reçu de lui la bonté et le respect, va le trouver et a même exprimé le désir d'acheter une partie de son travail, également disponible pour bien payer; Bellini avait autrefois loué le public allemand[24].

Jacopo de Barbari, appelé "Meister Jakob", était le protégé du présent Nuremberg à Venise Anton Kolb; Cela permet de connecter à Dürer a eu des mots de sarcasme doux, quand il a écrit qu'en Italie il y avait beaucoup d'artistes plus talentueux de lui.

la Fête du Rosaire et d'autres œuvres de Venise

Le deuxième séjour dans la ville lagunaire a duré près d'un an et demi. Presque immédiatement, même avant d'arriver à travailler sur le grand retable, peint les Portrait d'une femme vénitienne. Bien que l'image, qui porte la date de 1505 et est maintenant situé à Vienne, n'a pas été entièrement complétée par lui, il peut être considéré comme portrait féminin le plus attractif parmi ceux de sa main. Dürer a préparé cette pièce avec le plus grand soin.

Parmi les études individuelles stockées, Portrait d'un architecte (Maintenant, à Berlin, comme la plupart du papier fait à Venise) est réalisée sur papier bleu à l'aquarelle en noir et blanc, dessin avec la technique du pinceau enseignée par des peintres locaux lui. Les travaux préparatoires à l'exception Étude pour les manteau du pape (Conservé à Vienne), un dessin simple pinceau sur papier blanc où la raison de la manteau cependant, il est mentionné dans une couleur douce ocre et violet.

Le travail le plus important du séjour à Venise est sans doute le Fête du Rosaire, qui est, dont la lame avait déjà été discuté à Augusta pour décorer l'église de la communauté allemande gravitant autour Fontego dei Tedeschi. Le travail n'a pas été fait si rapidement que le client Jacob Fugger Il avait espéré, mais il a fallu cinq mois, et n'a été conclu à la fin de 1506 Septembre, lorsque l'artiste a cassé les nouvelles à Pirckheimer. Avant qu'il ne soit terminé, le doge et Patriarche de Venise, avec la petite noblesse, il était entré dans son magasin pour voir le tableau. Des années plus tard, dans une lettre au Sénat Nuremberg 1524, le peintre se rappelait à cette occasion le doge lui avait proposé de devenir un peintre de la République de Venise, avec une excellente offre de compensation (200 duchés par an), cependant, il a refusé[25].

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Christ parmi les docteurs (1506)

Il semble que de nombreux artistes locaux sont allés voir le travail, y compris le doyen des peintres vénitiens, Giovanni Bellini, que plus d'une occasion a exprimé sa gratitude au peintre allemand, également un mouvement alternatif[25]. Le sujet de la table était liée aux communautés teutoniques de Venise, actif dans le commerce Fontego dei Tedeschi et qu'il a rencontré en Confraternité du Rosaire, fondé en Strasbourg en 1474 de Jacob Sprenger, l'auteur de Malleus Maleficarum. Ils avaient comme but la promotion du culte de la Vierge du Rosaire. Dans le tableau du maître allemand a absorbé les suggestions de l'art vénitien de l'époque, comme la rigueur de la composition de la composition pyramidale avec le trône du sommet Marie, la monumentalité de la plante et l'éclat des couleurs, alors que le goût typiquement nordique est un rendu précis et les détails des visages, l'intensification et gestuelles concaténation dynamique entre les chiffres[26]. Le travail est en fait sans rappeler le calme monumental Giovanni Bellini, avec le musicien ange hommage explicite déjà, par exemple, dans San Giobbe Retable (1487) ou San Zaccaria Retable (1505)[25].

A Venise, Dürer a fait quelques portraits de notables locaux, hommes et femmes, et a fait deux autres ouvrages sur des thèmes religieux: la Madonna du chardonneret, très similaire à Fête du Rosaire apparaître comme un détail de celui-ci, et Christ parmi les docteurs, que, rappelle spécifiquement la signature sur l'œuvre, l'artiste créé en seulement cinq jours en utilisant une couche mince de couleur avec des touches fluides. Les grandes lignes de cette composition est serré, avec un ensemble de caractères demi-chiffre autour de l'enfant Christ qui contestent les vérités de la religion: il est une véritable galerie de personnages, influencé par les études de Léonard de Vinci sur la physionomie, dans laquelle apparaît aussi une véritable caricature[27].

Le retour (1507)

A la fin de son séjour, au début 1507, l'artiste est allé à Bologne, où je cherche quelqu'un qui lui apprendre « l'art secret de perspective »[27]. Avant de partir, il écrivit à Pirckheimer ces mots: "O, wie mich wird nach der Sonne frieren bin ich ein Yesterday Herr, daheim ein Schmarotzer." (Traduction: « Oh, comme pour moi, ce sera froid après le soleil ici (à Venise) sont un homme, à la maison un parasite! »)[28].

Sur le trajet de retour de retour, paysages à l'aquarelle différents, tels que le Château des Alpes maintenant Braunschweig - dont il est peut-être Segonzano - la Castello di Trento la British Museum, la Vue sur Arco un Musée du Louvre, et celle de Innsbruck à Oxford; par rapport à ceux de ces paysages composés par lui avant de se rendre en Italie, nous notons le rendement plus souple et une plus grande liberté d'observation.

Le traité sur la proportion

Albrecht Dürer
Illustration par le traité
Albrecht Dürer
Adam et Eve (1507)

Retour à Nuremberg Dürer, ému par les exemples de Leon Battista Alberti et Leonardo da Vinci, il voulait mettre la plume sur le papier, dans un traité, les connaissances théoriques acquises sull'operare artistiques, en particulier sur les proportions parfaites du corps humain. Il est donc consacré aux études sont arrivés que partiellement à la publication[27].

D'après Dürer, par opposition à certains trattisti italiens non précisés que « parler de choses qui ne sont pas en mesure de le faire, » la beauté du corps humain n'a pas été basée sur des concepts et des calculs abstraits, mais il avait quelque chose qui était basée principalement sur calcul empirique. Pour cela, il se consacre à la mesure d'un grand nombre d'individus, cependant, sans être en mesure d'arriver à un modèle définitif et idéal, car il peut être modifié par rapport aux temps et les modes. « Qu'est-ce que la beauté, je ne sais pas ... Je ne pas qu'il y ait un qui est susceptible de faire l'objet d'affiner davantage. Seul Dieu a la sagesse et ceux qu'il a révélé, il serait encore savoir »[29].

Ces études ont abouti à 1507, avec la création des deux conseils Adam et Eve aujourd'hui à Museo del Prado, où la beauté idéale du sujet ne vient pas de la règle traditionnelle des proportions Vitruve, mais d'une approche plus empirique, ce qui le conduit à créer plus mince figure, gracieuse et dynamique. La nouveauté est clairement visible en comparant le travail avec la gravure Sin originale quelques années auparavant, où les progéniteurs ont été rigidifiés par un solide géométrique[29].

retables

Albrecht Dürer
Adoration de la Trinité (1511)

De retour de Venise a reçu de nouvelles commandes pour les grands retables. Federico il Saggio Il lui a demandé une nouvelle table, Martyre des Dix Mille (Complété en 1508), Où l'artiste, comme de coutume dans ces années, se retira parmi les personnages les inscriptions étroite avec sa signature et la date[29].

Un deuxième travail était le centre de la table 'autel Heller, un triptyque avec des portes mobiles commandées par le marchand Francfort Jakob Heller, avec panneaux latéraux peints par l'aide. Le panneau central, qui a été détruit dans un incendie en 1729 et maintenant il est connu que par une copie de la 1615, montre une fusion complexe iconographique dell'Incoronazione Assomption de la Vierge, qui a incorporé un tableau de Raphael vu en Italie, Retable Oddi[29].

Le troisième était le retable 'Adoration de la Trinité, fait pour la chapelle de la « Maison des Douze Frères », une institution de bienfaisance de Nuremberg. Le travail montre une vision céleste dans laquelle Dieu le Père, avec la couronne impériale, tient la croix du fils encore en vie, tandis que le haut fait son apparition dans le colombe du Saint-Esprit dans un halo lumineux, il entouré d'angelots. Deux anneaux adorant sont disposés autour de la Trinité All Saints, et plus bas, la communauté chrétienne dirigée par le pape et l'empereur. Plus bas, dans un vaste paysage, l'artiste lui-même représenté, isolé[30].

En dehors de ces grands projets de la deuxième décennie du XVIe siècle a marqué une accalmie dans l'activité de la peinture, en faveur d'un engagement plus profond dans l'étude de la géométrie et de la théorie esthétique[30].

la Meisterstiche

Albrecht Dürer
la Mélancolie, détail
Albrecht Dürer
Portrait de la mère âgée (1514)

Cette période de l'artiste est aussi l'une des gravures les plus célèbres, grâce à la maîtrise maintenant complète bulino, qui lui a permis de réaliser une série de chefs-d'œuvre à la fois sur le plan technique que celui de la grande concentration.

Ils remontent au fait 1513-1514 les trois œuvres allégoriques de Chevalier, la Mort et le Diable, la Saint Jérôme dans son étude et la Mélancolie. Les trois incisions, connue sous le nom Meisterstiche, bien que non liés du point de vue de la composition, représentent trois exemples différents de la vie, liés respectivement aux vertus morales, intellectuelles et théologiques[31].

nouveaux portraits

en 1514 sa mère est morte quelques mois plus tard que l'artiste avait fait un portrait au fusain de réalisme dramatique, quand elle était déjà malade et présageait la fin[31].

Deux ans plus tard, il a peint le portrait de Michael Wolgemut, le vieux maître, qui mourut trois ans plus tard. A cette occasion, Dürer a la feuille d'ajouter « était de 82 ans et a vécu jusqu'à 1519, quand il est mort le matin du jour de Saint-André, avant le lever du soleil »[31].

Au service de Maximilien

au printemps 1512, Maximilien Ier de Habsbourg Il avait arrêté pendant plus de deux mois Nuremberg, où il a rencontré Dürer. Pour célébrer l'empereur et sa maison alors l'artiste conçu un exploit jamais vu, celle d'un gigantesque gravure sur bois, un véritable précurseur de affiche, Ce composé de 193 blocs moulés séparément et assemblés pour former un grand arc de triomphe, Les histoires de la vie de Maximilien et ses ancêtres. Il a demandé, en plus de la contribution Dürer à des chercheurs, architectes et sculpteurs[31]. La composition extraordinaire de l'artiste a été récompensé par une prestation annuelle de cent florins, qu'il doit être payé par la ville de Nuremberg.[31]. en 1515 a dessiné un xylographie un rhinocéros indien il avait entendu, ce qui est devenu connu sous le nom rhinocéros Dürer[32].

toujours en 1518, au cours de la Régime alimentaire d'Augsbourg, Dürer a été appelé par le roi de se rétracter. Il a pris un dessin au crayon de la vie, dont il a fait plus tard un portrait de la table, en marge dont il a noté avec une certaine fierté: « Il est l'empereur Maximilien Ier Albrecht Dürer Je portrait à Augusta, chemin dans le bâtiment, à l'intérieur sa petite chambre, le lundi 28 Juin, 1518 "[33].

Le 12 Janvier 1519 la mort de l'empereur prit l'artiste par surprise, ce qui exacerbe la douleur à un moment de crise personnelle. Son ami Pirckheimer fait écrit dans une lettre à un autre humaniste « malade de Dürer » de préavis tout inconfort[33]. Le Sénat de Nuremberg avait profité de la mort du roi d'arrêter le paiement de la rente annuelle, qui a forcé l'artiste à partir pour un long voyage aux Pays-Bas pour rencontrer son successeur, Charles V, et obtenir la confirmation de privilège[33].

Au-delà des difficultés économiques l'artiste a vécu aussi dans cette période, la perturbation de la prédication de Martin Lutero. Dans la doctrine de frère augustin, cependant, il a réussi à trouver un refuge de son malaise et au début 1520 Il a écrit une lettre au bibliothécaire Federico di Sassonia dans laquelle il a exprimé sa volonté de rencontrer Luther pour faire un portrait, en signe de reconnaissance et d'estime, qui n'a finalement jamais eu lieu[34].

en 1519 un artiste néerlandais, Jan van Scorel, Dürer a rencontré à Nuremberg, ayant spécialement passé sur la route, mais je trouve tellement pris par les questions religieuses qu'il préférait renoncer aux exigences de l'enseignement et repartait[34].

Le voyage aux Pays-Bas (1520-1521)

Le 12 Juillet 1520 Dürer est donc prêt à partir pour le dernier de ses grands voyages qui le retinrent loin de la maison pendant une année entière. Contrairement à d'autres Voyage, il a emmené sa femme Agnès, et à la maison et a tenu un journal dans lequel il a noté les événements, les impressions et l'intérêt personnel[34]. Tout au long du voyage de l'artiste, cependant, ne mangeait jamais avec sa femme, mais, seul ou avec un invité[34].

Outre la nécessité de rencontrer Charles V, le voyage a représenté l'occasion d'une révolution commerciale, et a permis de rencontrer des artistes, des amis et des clients. Sur le chemin du retour, cependant, il a noté, bien que sans regret, qu'en venir à bout de ce qu'il avait gagné et ce qu'il avait passé avait vu le jour à une perte[34].

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Saint-Jérôme dans son étude (1521)

Parti avec une grande quantité d'estampes et de peintures, qui a dû vendre ou de donner, l'artiste a fait une première étape par voie terrestre Bamberg, où l'évêque les salua cordialement. Il a navigué ensuite Mainz et Cologne; Puis, avec cinq jours de Voyage sur la terre atteint Anvers, où il est resté à un certain Blankvelt qui leur a offert la nourriture[34]. Le 23 Octobre, il a assisté au couronnement de Charles V et 12 Novembre, « avec beaucoup de labeur et d'efforts »[35], On lui a accordé une audience par l'Empereur et la réaffirmation de la rente. Pendant ce temps, il a visité de nombreux endroits, rencontrer des artistes et des marchands qui l'ont reconnu comme un grand maître, traitant avec la grandeur et la cordialité[36]. Entre autres, il a rencontré Luca da Leida, et Joachim Patinir, qui l'a invité à sa fête de mariage et a demandé son aide dans certains modèles[36].

Il peut aussi admirer les chefs-d'œuvre de peinture flamande et il a été reçu par plusieurs personnalités de rang. De tout cela, seulement Marguerite d'Autriche, le gouverneur de la fille des Pays-Bas de Maximilien, le traitait froidement. Elle a refusé le portrait de son père qui avait spécialement Dürer apporté pour elle et l'a licencié sans lui donner quoi que ce soit, malgré les nombreux dons précieux que le peintre avait laissé[36]. la Saint-Jérôme dans son étude, un véritable chef-d'œuvre, il a donné à Rodrigo Fernandez de Almada ainsi que de nombreux imprimés, afin de faire des amis. Comme nous l'avons ici et là, souvent sa générosité lui a fait installer, en échange de ses chefs-d'œuvre, les choses futiles, comme une carapace de tortue, nageoire, un pot de sirop de cèdre d'un requin ou câpres[36].

Tout au long du voyage, conçu et souvent peint, toujours en notant dans son journal qu'il a fait. Il a créé un album à dessins que d'argent et pointues de nombreuses feuilles isolées[36].

Au cours de leur séjour aux Pays-Bas, Dürer voulait aller personnellement Zélande voir le squelette d'un baleine qui se échouait là. Pas la trouva, comme si la mer avait déjà enlevé, également lors de ce voyage, l'artiste a été frappé par une forme sévère de paludisme que mal traité, et non les plus abandonnés.

Ces dernières années, à Nuremberg

De retour dans sa ville malade et fatigué, il se consacre principalement à la production de gravures et traités d'écriture sur la géométrie et de la science des fortifications[36].

L'approche de la doctrine protestante se reflète aussi dans son art, abandonnant presque entièrement les thèmes profanes et portraits, préférant des sujets de plus en plus évangéliques, alors que son style est devenu plus sévère et de l'énergie. Le projet d'une conversation sacrée, dont il existe de nombreuses études, merveilleuses, a probablement été mis de côté en raison des conditions politiques changé et est devenu le climat hostile envers les images sacrées, accusé de la nourriture 'idolâtrie[36].

Pour se défendre, peut-être de cette charge, en 1526, en pleine époque luthérienne, il a peint les deux tables avec la monumentale quatre Apôtres, vrais champions de la vertu chrétienne, qui ont fait don à la mairie de leur ville. Il est le témoignage de la spiritualité acquise avec la Réforme luthérienne et sommet de sa recherche artistique visant à la poursuite de la beauté et la précision expressive de la représentation de la personne humaine et la représentation en perspective de l'espace[37].

La même année, il a peint les derniers portraits, ceux de Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher et Johann Kleberger[37].

del 1525 Il est un traité perspective dans le cadre de géométrie descriptive et en 1527 il a publié le Traité sur les fortifications de la ville, châteaux et villages[37]; en 1528 Puis vint quatre livres sur les proportions du corps humain.

mort

Dürer, malade depuis un certain temps, est décédé le 6 Avril 1528 à son domicile à Nuremberg et a été enterré dans le cimetière de l'église Saint-Jean, où repose aujourd'hui. Dürer était resté fidèle à l'enseignement de Luther, alors que son ami avait Pirckheimer abjuré retour à catholicisme[37]. Sur l'artiste de la plaque, il avait sculpté l'inscription latine: « Quelle a été la mort d'Albrecht Dürer repose dans cette tombe »[37].

Ne pas avoir eu des enfants, il lègue à sa femme la maison et une grosse somme d'argent: il a été l'un des dix plus riches citoyens de Nuremberg.

recherche

La renommée de Dürer est également due à ses études et sa science, surtout la recherche dans des domaines tels que géométrie, la perspective, l 'anthropométrie et l 'astronomie, ce dernier en témoigne un document célèbre avec pôle écliptique céleste. Fortement influencé par des études de Leonardo da Vinci, Dürer a conçu l'idée d'un traité sur la peinture intitulée Underricht der Malerei avec laquelle il avait l'intention d'offrir aux jeunes peintres toutes les notions qu'il avait pu acquérir grâce à son expérience de recherche, mais n'a pas été en mesure intention qui était initialement prévu. Ses écrits ont beaucoup d'importance pour la formation de la langue scientifique allemande, et certains traités sur les perspectives scientifiques et les proportions corps humain Ils se sont avérés utiles aux peintres des cadets.

Dürer est l'auteur d'un important travail sur la géométrie dans quatre livres intitulés « Les quatre livres sur mesure » (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt ou des instructions pour mesurer avec boussole et la règle). Dans le travail du peintre met l'accent sur la géométrie linéaire. Les constructions géométriques de Dürer comprennent des hélices, des spirales et conique. Il a été inspiré par le mathématicien de la Grèce antique Apollonio, ainsi que du livre de son contemporain et compatriote Johannes Werner intitulé «Libellus super viginti duobus conicis Elementis de 1522.

Un Dürer intitulé cratère Dürer, sur surface de Mercure.

œuvres principales

Albrecht Dürer
Portrait de Elspeth Tucher, 1499 (Kassel, Alte Meister)
Albrecht Dürer
Martyre des Dix Mille, 1507 (Vienne, Kunsthistorisches Museum)

Ils sont donnés tous les tableaux et une petite sélection de dessins et de gravures.

jeunesse

  • Autoportrait à treize, 1484, point d'argent sur le papier, 27,5 x 19,6 cm, Vienne, Graphische Sammlung Albertina
  • Portrait d'Albrecht Dürer l'Ancien, 1490, huile sur bois, 47 x 39 cm, Florence, Galerie des Offices
  • Portrait de Barbara Holper, 1490, huile sur bois, 47 x 38 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum
  • Portrait de l'artiste tenant un chardon, 1493, huile sur parchemin transporté sur le bois, 57 x 45 cm, Paris, Musée du Louvre
  • Christ souffrant, Environ 1493, 30X19 cm, huile sur panneau, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
  • Sainte Famille avec libellule, 1495, gravure, 24 x 18,6 cm, Berlin, Staatliche Museen
  • hommes de salle de bain, Autour de 1496, gravure sur bois, Londres, British Museum
  • Saint Jérôme pénitent, A propos de 1496, huile sur panneau poire, 23 × 17 cm, Londres, national Gallery
  • révélation, 1496-1498 une quinzaine de gravures sur bois
  • Portrait de Federico il Saggio, 1496, tempera sur toile, 76 × 57 cm, Berlin, Gemäldegalerie
  • Dresden Retable, 1496-1497 et 1503-1504 au sujet, tempera sur toile, 191 x 187 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister
  • autel Paumgartner, A propos de 1496-1504, huile sur table de tilleul, de 155 x 126 cm (compartiment central) et 157 x 61 (chaque compartiment latéral), Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
  • Portrait d'Albrecht Dürer l'Ancien, 1497, huile sur bois, 51 x 41 cm, Londres, national Gallery
  • Fürlegerin avec ses cheveux, 1497, huile sur panneau, 56,5 x 42,5 cm, Berlin, Gemäldegalerie
  • Fürlegerin avec ses cheveux, 1497, huile sur bois, 56 x 43 cm, Francfort, Städelsches Kunstinstitut
  • grande Passion, 1497-1510: douze gravures sur bois
  • Sainte Famille avec trois lièvres, 1498, gravure sur bois, 39,5 x 28,5 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

maturité

  • Autoportrait avec des gants, 1498, huile sur bois, 52 x 41 cm, Madrid, Museo del Prado
  • Lamentation sur le Christ mort, A propos de 1498, l'huile de bois de sapin, de 150 × 120 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum
  • Madonna Haller, A propos de 1498, huile sur bois, 50 x 40 cm, Washington, National Gallery of Art
  • Portrait de Elspeth Tucher, 1499, huile sur table de tilleul, 29 × 23 cm, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen
  • Portrait de Hans Tucher, 1499, huile sur bois, 28 x 24 cm, Weimar, Schlossmuseum
  • Portrait de Felicitas Tucher, 1499, huile sur bois, 28 x 24 cm, Weimar, Schlossmuseum
  • Portrait de Oswolt Krel, 1499, huile sur table de tilleul, de 50 × 39 cm, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
    • Les hommes sauvages avec des manteaux, portes de la Portrait de Oswolt Krel, 1499, 49 x 16 cm chacune, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
  • Autoportrait avec de la fourrure, 1500, huile sur bois, 67 x 49 cm, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
  • Hercule tuant les oiseaux Stymphale, 1500, tempera sur toile, 87 x 110 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum
  • Lamentation pour le Christ, 1500, huile sur panneau, 151 x 121 cm, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
  • Portrait de jeune, 1500, huile sur table de tilleul, de 28 × 26 cm, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
  • Retable des Sept Douleurs, 1500, huile sur bois
    • Mater Dolorosa, 109 x 43 cm, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
    • Sept douleurs de Marie, Sept fentes, 63 x 46 cm chacune, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister
  • Vie de la Vierge, 1500-1511, série de dix-neuf gravures sur bois
  • Sant'Eustachio, A propos de 1502, gravure, 33,2 × 23,2 cm
  • Némésis, A propos de 1502, gravure, 35,5 × 25,9 cm
  • lièvre, 1502 aquarelle et de la rosée sur papier, 25,1 x 22,6 cm, Vienne, Graphische Sammlung Albertina
  • grande assiette, 1503, aquarelle et de la rosée sur papier, 41 x 32 cm, Vienne, Graphische Sammlung Albertina
  • Madonna des animaux, A propos de 1503, dessin de stylo sur le papier aquarelle partiellement, 32 × 24 cm, Vienne, Albertina
  • autel Jabach, 1503-1504, huile sur table linden,
    • Piper et le batteur, 96 × 54 cm, Cologne, Musée Wallraf-Richartz
    • Job et sa femme, 94 × 51 cm, Francfort, Städelsches Kunstinstitut
  • Adoration des Mages, , 1504, huile sur bois, 99 x 113,5 cm, Florence, Galerie des Offices
  • Madonna di Bagnacavallo, ante 1505 huile sur bois, 48 ​​x 36 cm, traversetolo (parme) Magnani-Rocca Foundation

Selon séjour à Venise

La dernière phase

  • Adam et Eve, 1507, huile sur panneau, 209 x 80 cm chacune, Madrid, Museo del Prado
  • avarice, 1507, huile sur bois, 35 x 29 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum
  • autel Heller, 1507-1509, le travail perdu, connu sous le nom d'une réplique 1615
  • Martyre des Dix Mille, 1508, huile sur panneau transféré sur toile, 99 × 87 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne
  • mains de prière, 1508, crayon et rehauts de blanc sur papier préparé bleu, 29 x 19,7 cm, Vienne, Graphische Sammlung Albertina
  • autel clair, 1508-1509, Francfort, Historisches Museum
  • Adoration de la Trinité, 1511, huile sur panneau peuplier, 135 × 123 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum
  • Passion petit, 1511, série de 36 gravures
  • Portrait de l'empereur Carlo Magno, 1511-1512, huile sur bois, 187,7 × 87 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum
  • Portrait de l'empereur Sigismond, 1512-1513, 188,3 x 87,5 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum
  • Madonna et Enfant couché, 1512 huile sur la table de tilleul, 49 × 37 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum
  • Le Chevalier, la Mort et le Diable, 1513 Gravure
  • Saint Jérôme dans son étude, 1514 Gravure
  • la Mélancolie, 1514 Gravure
  • Portrait de la mère âgée, 1514, fusain sur papier, 42,1 x 30,3 cm, Berlin, Staatliche Museen
  • le rhinocéros, 1515 gravure sur bois
  • arc de triomphe, 1515-1517, 193 feuilles sur bois ensemble en une seule image, 34,1 x 29,2 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum
  • Madonna de l'Carnation, 1516, couleurs sur parchemin appliquée sur le bois, 39 x 29 cm, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
  • Portrait de Michael Wolgemut, 1516, huile sur table de tilleul, 29 × 27 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum
  • Saint Filippo apostolo, 1516, huile sur bois, 45 x 38 cm, Florence, Galerie des Offices
  • St. Giacomo apostolo, 1516, huile sur bois, 46 x 37 cm, Florence, Galerie des Offices
  • Suicide de Lucrèce, 1518, huile sur table linden, 168 x 75 cm, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek
  • Madonna dans la prière, 1518, huile sur table de tilleul, de 53 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
  • Sant'Anna Metterza, 1519, tempera et de l'huile sur le panneau transféré sur toile, 60 x 50 cm, New-York, Metropolitan Museum of Art
  • Portrait de l'empereur Maximilien Ier, 1519, huile sur table de tilleul, 74 × 62 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum
  • Portrait de Jakob Fugger, A propos de 1520, tempera sur toile appliquée sur bois, 68 x 53 cm, Augusta, Staatsgalerie
  • Saint-Jérôme dans son étude, 1521, huile sur bois, 60 x 48 cm, Lisbonne, Musée national d'Art ancien
  • Portrait de Bernhart von Reesen, 1521, huile sur panneau de chêne, 46 x 32 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister
  • Unterweisung der Messung, 1525 (Nuremberg); institutiones geometricae, Trad. Latin Joachim camerarius, 1532 (Lutetia); Les éléments géométriques de Alberto Durero 1537, Trad. en la langue vernaculaire Cosimo Bartoli; édition bilingue (de la.-vo.), avec essai d'introduction et les notes de Giovanni Maria Fara, Nino Aragno Editore, 2008 (Torino)
  • Portrait de Johann Kleberger, 1526, huile sur table de tilleul, de 37 × 37 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum
  • Portrait de Hieronymus Holzschuher, 1526, huile sur table linden, Berlin, Gemäldegalerie
  • Portrait de Jakob Muffel, 1526, huile sur panneau transférée sur toile, Berlin, Gemäldegalerie
  • Vierge de Pera, 1526, huile sur bois, 43 x 32 cm, Florence, Galerie des Offices
  • quatre Apôtres, 1526, huile sur table de tilleul, de 215 x 76 cm chaque table, Monaco de Bavière, Alte Pinakothek

notes

  1. ^ à b Porcu, p. 21.
  2. ^ Informations sur la famille Dürer proviennent d'une chronique familiale écrite par Albrecht l'Ancien; Dürer écrit lui-même, dont l'original, mais vous savez transcriptions du XVIIe siècle est perdue; cité dans Porcu, pp. 21-22.
  3. ^ à b c Porcu, p. 22.
  4. ^ à b Porcu, p. 23.
  5. ^ Porcu, p. 24.
  6. ^ à b c Porcu, p. 26.
  7. ^ à b c Porcu, p. 27.
  8. ^ à b c Porcu, p. 31.
  9. ^ à b c Porcu, p. 28.
  10. ^ Porcu, p. 32.
  11. ^ à b c et Porcu, p. 34.
  12. ^ Dell'Opera ne connaissent qu'une copie de la zone Ferrara, tout à fait médiocre.
  13. ^ à b c Porcu, p. 36.
  14. ^ à b c Porcu, p. 38.
  15. ^ à b c Porcu, p. 39.
  16. ^ Porcu, p. 40.
  17. ^ à b c Porcu, p. 42.
  18. ^ à b Porcu, p. 47.
  19. ^ Porcu, p. 43.
  20. ^ Porcu, cit., P 46.
  21. ^ à b Porcu, p. 48.
  22. ^ à b Porcu, p. 52.
  23. ^ à b Porcu, p. 53.
  24. ^ à b Porcu, p. 54.
  25. ^ à b c Porcu, p. 56.
  26. ^ De Vecchi-Cerchiari, p. 173.
  27. ^ à b c Porcu, p. 59.
  28. ^ (DE) Albrecht Dürer, wikiquote.de. Récupéré le 1 mai 2014.
  29. ^ à b c Porcu, p. 60.
  30. ^ à b Porcu, p. 61.
  31. ^ à b c et Porcu, p. 62.
  32. ^ (FR) T. H. Clarke, Rhinocéros de Dürer à Stubbs: 1515-1799, Londres, Publications de Sotheby, 1986, p. 16 ISBN 0-85667-322-6.
  33. ^ à b c Porcu, p. 63.
  34. ^ à b c et fa Porcu, p. 65.
  35. ^ Notez le journal de Voyage.
  36. ^ à b c et fa g Porcu, p. 66.
  37. ^ à b c et Porcu, p. 67

bibliographie

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  • Pierluigi De Vecchi et Elda Cerchiari, art temps, Volume 2, Milan, Bompiani, 1999 ISBN 88-451-7212-0.
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Articles connexes

  • Renaissance allemande
  • Géométrie descriptive

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