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Art du second Cinquecento à Milan
Giovanni Paolo Lomazzo, Gloria Angelica (1570-1571), chapelle Foppa, Eglise Saint-Marc

L 'Art du second Cinquecento à Milan Il a développé, ici comme ailleurs, sur plusieurs brins et résumées dans des styles maniérisme, dans 'art compteur et classicisme. Ces courants divisés sur la scène artistique subissant souvent la contamination croisée de la ville.

La scène artistique milanais du XVIe siècle doit donc être analysé compte tenu de la ville où se trouve notamment si pour 'Empire espagnol Il a représenté un avant-poste militaire stratégique, du point de vue religieux était au centre du conflit entre Eglise catholique et Eglise réformée. En conséquence, la plus grande contribution a été faite de l'art religieux face d'une production architecturale moins artistique et civile[1].

Si adoptant le style et les directeurs citoyens maniéristes artistes ont pris comme référence les expériences de dérivation de moyenne italienne, l'emplacement de la ville près de la Suisse Protestant Milan fait l'un des principaux centres de fleurs et de l'informatique contre l'art, grâce à l'action capillaire San Carlo Borromeo[2][3][4].

architecture religieuse

la Instructiones Carlo Borromeo

icône Loupe mgx2.svg Le même sujet en détail: Carlo Borromeo et Concile de Trente.

« Si quelqu'un dit que les cérémonies, les vêtements et les signes extérieurs utilisés par l'Eglise catholique dans la célébration de la messe sont l'incitation à la impiétés plutôt que des instruments de dévotion, qu'il soit anathème [...]»

(de Décrets du Concile de Trente Le 17 Septembre 1562, Canon 7)
Art du second Cinquecento à Milan
Ambrogio Figino, Portrait de San Carlo Borromeo (1585) Pinacoteca Ambrosiana, Milan

Avec l'avènement de Concile de Trente et l'Eglise Contre-Réforme, les autorités ecclésiastiques ont profité de l'art comme outil pour la diffusion de nouvelles doctrines par opposition à protestantisme et d'autres hérésies; l'art a ensuite été soumis à des règles strictes et des contrôles, de sorte que les artistes raffigurassero épisodes de la tradition biblique originale[5]. Étant donné que les conditions requises pour l'architecture seule étaient peu plus serré, le cardinal Carlo Borromeo, parmi les leaders du concile de Trente, il rédigea la Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae, ou un recueil architectural qui réglemente la construction de nouvelles églises. Ces dispositions ont permis le développement des édifices religieux dans les années suivantes[6] jusqu'à appliquer dans 'Amérique latine, alors partie de l'Empire espagnol[7]. Comme indiqué par les décrets du Conseil, l'art riche et monumental était censé impressionner les fidèles, les exhortant à la contemplation et l'apprentissage de la doctrine religieuse: les performances, si magnifique et solennel, serait facile à comprendre, même par des personnes non formées. La chose était évidemment en contradiction avec la doctrine protestante, qu'il considérait comme des décorations excessives et somptueuses comme une distraction aux fidèles ou même une hérésie[8].

Les débuts Borromeo Instructiones parler de l'emplacement de l'église, qui doit être possible, dans une position élevée, loin du bruit ou des endroits bruyants, et détaché des autres blocs, sauf la résidence d'un prêtre ou d'un évêque. Le nombre d'étapes pour parvenir à une telle position doit être impair. Il a également fourni des détails sur la taille de l'église, qui doit être assez grand pour accueillir les fidèles pour des occasions spéciales[9][10]. Parmi les plus importants est la forme de la plante, de sorte que le Borromeo recommande l'utilisation de la croix latine au détriment du plan central: bien utilisé dans de nombreux cas célèbres, en particulier au cours de la Renaissance, le Borromeo examiné le plan central une référence aux temples païens et utilisés dans une moindre mesure dans chrétienne, alors que la croix latine était justifiée par la suprématie des premières basiliques qui ont utilisé ce formulaire[11][12].

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Le portique de Basilique de Sant'Ambrogio, pris comme modèle par le cardinal Borromée

Quant à la décoration extérieure, la spécification en tant que cardinal devrait se concentrer sur la face avant, lorsqu'ils ne sont pas absents sur les parois latérales, qui ne devrait pas être en tout cas décoré avec des images: le troisième chapitre est inséré une sorte de clause qui subordonne le travail de l'architecte le jugement de l'évêque[13]. La « suprématie » des premières églises, est tourné dans le quatrième chapitre sur l'entrée des églises: si possible l'église doit avoir une « salle » sur le modèle de quadriportique de Basilique de Sant'Ambrogio, Toutefois, dans le cas d'un manque d'espace ou de l'argent, ils sont acceptés comme des solutions plus modestes pronaos ou un portail simple entre colonnes[14]: Cette règle, est souvent négligée dans la ville de Milan. De plus pour la même raison recommande les portes d'entrée rectangulaires des anciens basiliques dans un nombre impair, large moitié par rapport à sa hauteur, en contemplant les cadres de différentes formes avec des décorations[15].

Ils sont ensuite donné des indications d'ordre purement pratique, par exemple pour faire en sorte que le toit en cas de pluie ne causera pas d'humidité ou d'infiltration d'eau, par rapport aux règles du plancher sont plus festif et idéologique: les églises et les chapelles les plus importantes plus le revêtement doit être de marbre, tandis que la brique est laissé seul dans les petites églises et chapelles plus petites; il est essentiel qu'il n'y a pas d'images sacrées o Croci sur le terrain, qui seraient ainsi foulé aux pieds[16]. Le Borromeo passe ensuite à l'intérieur de l'église à partir de la chapelle et de l'autel principal: les deux doivent être monumental et le plus décoré peut fournit également des conseils sur les mesures et le placement, des solutions possibles si le cadre idéal pas possible[17].

Une importance particulière est accordée au chœur, qui peut être devant ou derrière l'autel principal, mais que dans tous les cas doit être clairement séparée et distincte du reste de l'église dédiée aux fidèles[18]. La discussion se poursuit donc y compris les pratiques et les orientations idéologiques avec différents niveaux de détail: des commandes les plus importantes que les règles de construction du baptistère et sacristie, qui est transmis à des éléments architecturaux individuels tels que confessionnaux et chaires, aux chambres de stockage pour les différents vases sacrés; la discussion est épuisé enfin contemplait la présence d'un oratoire et de définir la structure de toute l'église des religieuses[19].

Églises pré-Contre-Réforme

la toscane Domenico Giunti et Galeazzo Alessi ont été les premiers architectes à se détacher de la tradition lombarde fin de la Renaissance. Au début, vous avez les églises de San Paolo Converso et Saint-Ange, ensemble selon le même concept avec une seule nef et des chapelles latérales avec une couverture voûte en berceau, Citation 'Alberti Basilique Sant'Andrea déjà vu église de Santa Maria à San Satiro Bramante[20][21].

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Vincenzo Campi, Ascension du Christ (1588), Eglise de San Paolo Converso

la Eglise de San Paolo Converso, attribution parfois contestatagli, a commencé en 1549 être dans un état avancé déjà deux ans plus tard; La façade remonte au début du XVIIe siècle, cependant, il est fortement influencé par les travaux du Tibaldi milanais et a été conçu en fonction de la décoration et monumentalité selon Instructiones Borromée[22]. L'intérieur est décoré en grande partie par les frères Campi et est parmi les plus représentatifs du second Cinquecento Milan: plus de la décoration des six chapelles le long de la nef et la cloison entre le 'salle de classe et l'environnement est destiné à des religieuses, il convient de noter la grande fresque sur temps de Vincenzo Campi dell 'Ascension du Christ, grand test de perspective illusionnisme fin de la Renaissance sur les pas les plus célèbres faux chœur Bramante à Santa Maria à San Satiro[23]. Au total, dans la peinture décorative révèle une certaine influence sur le maniériste centre-italien expérimenté, sur tous les Giulio Romano, peut être reconnue alors que les fresques d'inspiration Dôme de Parme la Corrège dans la perspective de voûte frescoed; Enfin, les résultats de La décapitation de San Giovanni Battista et Martyre de Saint-Laurent de Antonio Campi dans la première et la troisième chapelle à droite, ils sont parfois répertoriés dans le courant « precaravaggismo »[24].

la Eglise de Saint-Ange Il remonte à 1552, quand il a été complètement reconstruit après avoir mis bas les vestiges de l'ancienne église endommagée par les guerres eu lieu dans la ville pendant cette période. Dans le projet, ils sont tombés dans les trois cloîtres de l'église, tués dans XX siècle, conduisant à la façade datant du XVIIe siècle: à l'origine les joints avaient prévu une façade des proportions rigides, sobres et pratiquement pas de décoration, mais n'a jamais été construit. La structure de l'église a été conçue d'une croix latine avec une seule nef avec une voûte en berceau et un total de seize chapelles latérales. Dans la chapelle dédiée à Sainte-Catherine d'Alexandrie On observe sur les côtés des toiles Histoires de Sainte-Catherine (1564) de Antonio Campi, qui définit l'histoire dans un nightscape souvent pris dans des environnements de Caravage, dans lequel, en outre, le peintre cremonese anticipe la luminismo utilisée par Merisi; Saint-Jérôme dans la chapelle et la chapelle dédiée à Vergine Maria sont des peintures de Ottavio Semino de style maniériste avec des influences flamandes, cependant, atténué par les premiers enseignements post-tridentine, auquel le peintre a choisi des scènes de la vie quotidienne. Nous trouvons toujours Ottavio Semino à fresque la tête du transept, tandis que la sacristie est ornée d'huile sur toile de la Mariage mystique de sainte Catherine (1579) du Peterzano; Il est finalement attribué à Annibale Fontana la tombe de Vescovo Pietro Giacomo Malombra[25][26].

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Le premier travail à Milan Vincenzo Seregni, hors apprentissage Fabbrica del Duomo, Il était à la reconstruction église de San Vittore al Corpo en collaboration avec le Alessi: les deux architectes prévus dans la structure interne de l'implant longitudinal architectural contre, grâce à la sortie naturelle vers l'espace de dôme: la structure interne a été comparée par James Ackerman un Basilique de San Giorgio Maggiore la palladium, dans lequel l'architecte vénitien combiné avec l'installation centrale de la plante une croix latine[27]. Pour continuer avec les similitudes entre les deux églises aussi, le plan original pour la façade d'un monumental pronaos surmonté d'un tympans réitérant les notes de la façade de San Giorgio[28]. La construction a commencé en 1559 sur les vestiges de l'ancienne basilique chrétienne de Saint-Victor, la nouvelle église a été réglée avec une orientation inversée par rapport à la précédente, il était nécessaire de démolir le mausolée impérial de Maximien pour terminer le travail; travaux se sont poursuivis jusqu'à la fin du XVIIe siècle et la façade n'a jamais été réalisée conformément au plan initial. L'intérieur est divisé en trois nefs, plus présente une voûte en berceau tandis que les deux présents latérale voûtes décorées de stuc et de fresques: si la structure maintient la seizième aspect, les décorations sont pour une grande partie du XVIIe siècle[29]. Remarquable est le choeur en bois à la fin de cinq à Histoires de saint Benoît sur la base des cinquante gravures de aliprando caprioli sur la vie et les miracles du saint[30].

Le comptoir Alessi a poursuivi son programme avec la construction de nouvelles Eglise de Saint-Barnabé pour les pères Barnabiti, ordre créé récemment pour promouvoir la diffusion de la doctrine tridentine: la plante à l'intérieur nef que vous pouvez envisager l'une des premières tentatives de « église de la Réforme »[28]. A partir d'une façade, mais sans le plasticisme typique de la fin du XVIe siècle, il pénètre à l'intérieur divisé en trois environnements pour permettre la vie monastique de l'ordre et la prière des fidèles: le premier environnement est composé d'une seule nef avec une voûte en berceau , il voulait améliorer l'acoustique dans l'oratoire des religieux envers les fidèles, tandis que les deux autres se composent d'une base rectangulaire avec chancel voûte du pavillon et dans une base carrée avec chorus voûte[31][32]. Parmi les travaux internes, nous trouvons la pitié de Aurelio Luini dans la seconde chapelle de droite, San Gerolamo Carlo Urbino dans le chœur, et les premières oeuvres de Peterzano à Milan avec le L'appel des saints Paul et Barnabé et Saints Paul et Barbaba à Lystres qui encore il ressort chiamaramente l'influence de sa formation vénitienne, en particulier Titian et Tintoret; est enfin, quelques-uns des frères et travaille champs Lomazzo fois présents dans l'église sont maintenant exposées dans le Brera[33][34].

Le prototype de l'église Contre-Réforme: l'église de San Fedele

icône Loupe mgx2.svg Le même sujet en détail: Eglise de San Fedele (Milan).

« Cependant, la noblesse de cette architecture révolu, non seulement ne fait aucun doute, mais il est à peu près aussi architectural, à proprement parler, a été fait en Italie entre Michel-Ange et Palladio '

(Cesare Brandi, conception de l'architecture italienne[35])
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Façade de la église de San Fedele

Dans le programme de lutte contre le cardinal Carlo Borromeo à Milan, il y avait aussi l'intention de mettre en compagnie de la ville jésuites il avait appris à connaître son séjour à Rome: le cardinal a mis leur siège dans l'ancien église de San Fedele, qui n'a toutefois pas pu borromiana la propagande, qui a été commandé Pellegrino Tibaldi de construire un nouveau bâtiment. La construction a duré de nombreuses années, et entre les différentes interventions il y avait aussi la démolition de certains blocs pour faire place à la place à l'extérieur: sur la structure de l'église ont été nombreuses comparaisons faites avec le Basilique Sainte-Marie des Anges et des Martyrs et le Romain Eglise de Jésus la Vignola, ensemble, ce qui est considéré comme le modèle de l ' « Église de la Contre »[36].

Malgré les deux architectes avaient jamais entrer en contact, le directeur de la construction au jésuite Giovanni Tristano a pu aider le chantier Tibaldi à Milan: les deux églises ont un cadre avec une seule nef avec le point de fuite naturel vers l'autel surmonté d' espace plus lumineux de la coupole, créant ainsi directionnalité vertical et anticiper les thèmes de la « dynamique statique » baroque. Les similitudes continuant enfin dans la décoration de la façade sur laquelle la décoration est concentrée au détriment des parois latérales[37].

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Intérieur de l'église

La façade du bâtiment a été conçu en tenant compte de l'ouverture ultérieure d'un carré, ce qui aurait été un peu limité, les mesures et les proportions de l'église ont été dimensionnés pour donner le petit espace regarder aussi monumental que possible[38]. Le schéma de la composition de l'avant est fixé à deux ordres horizontaux et divisé en cinq partitions verticales: dans le milieu, il est le portail avec tympan curviligne soutenu par des colonnes de Corinthe; les scores secondaires montrent une certaine symétrie avec des reliefs et des creux, le tout surmonté d'un fronton triangulaire. La façade ainsi obtenue est un point de rencontre entre le plasticisme généralement maniériste et les standards d'architecture compteur[39].

La même division en deux ordres de l'avant est répétée dans la façade latérale, dont l'ordre supérieur repose directement sur l'ordre de moins, au lieu d'être en retrait, comme d'habitude pour faire de la place pour les chapelles latérales: cette solution avait pas de précédent au XVIe siècle les deux milanais et romains et en tant que telle était aussi l'une des premières églises de présenter les deux ordres du principal de façade de taille égale. S'il y a des exemples de façades avec des ordres superposés de largeur égale, mais la façade, cependant couvert la retraite des côtés. Pour la façade principale du système, ainsi que pour le pignon décoré, fini selon le projet d'origine seulement au XIXe siècle, la prise d'inspiration Tibaldi de la partition dans cinq des projets champs verticaux de église de Santa Maria à San Celso[40]. Le portail, Pellegrino Tibaldi a rejoint le modèle de l'église de Jésus, malgré de nombreuses dettes stylistiques Michel-Ange dans les fenêtres de la façade latérale, dont les cadres sont ceux de modèle palais conservateur, ou niches similaires à ceux de Cathédrale Saint-Pierre[41].

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Notamment du confessionnal en bois

L'intérieur a une seule nef avec une voûte, avec le côté et les chapelles dénominations bois sculpté formées dans l'épaisseur des parois. Tout au long de l'église, il y a les colonnes ordre géant indépendante des murs d'enceinte, l'exemple de Eglise de San Bernardino à Urbino et Eglise Saint-Sauveur de Spoleto[35]. Cette solution joue un trait commun de l'environnement dédié aux fidèles, bien définie par les lieux dédiés à la prédication et l'administration du sacrement de l'exemple de l'Eglise de Jésus et les normes Borromée[39]. La caractéristique certainement plus connu de l'église est l'espace créé par les voûtes soutenues par des piliers reposant sur un géant piédestal, et était probablement la première église milanaise être ornée d'une rangée de colonnes de cette taille. Dans l'obtention de l'espace à partir de la paroi pour les chapelles, trois baies avec une flanquée centrale plus large par deux plus petits, il a été inspiré par la basilique Saint-André dell 'Alberti à Mantova, Cependant, vers le bas régime, largement utilisé par exemple par Bramante et Giulio Romano[42]. A l'intérieur, ils sont en plus des confessionnaux en bois sculpté représentant Scènes de la vie et de la passion du Christ, les lames de déposition la Peterzano et transfiguration de Bernardino Campi[39].

L'église de San Fedele représentait alors le prototype des églises jésuites des années à venir: la visite de divers architectes jésuites Pieter Huissens, Heinrich Schickhardt et Joseph Furttenbach, le modèle de l'église a été explicitement repris dans les églises Saint-Ignace de Arezzo, San Carlo Bastia, Sant'Andrea à Savona et l'église du Collège des Fidenza, ainsi que la église des saints martyrs de Turin. L'église a également été un point de référence pour l'architecture de Milan, comme dans Victoire église de Sant'Ambrogio de parabiago dans le dispositif et dans les proportions de l'espace, ou en Eglise Saint-Joseph la Richini et Sant'Alessandro de Lorenzo Binago, qui utilisent l'ordre des colonnes géantes sans rapport avec le mur, motif bientôt pris en dehors de la ville nouvelle cathédrale de Brescia la Lantana et Chapelle Royale des Invalides la Mansart[43]; tout à Milan San Giorgio al Palazzo et le Sanctuaire du Crucifix Como, a fait usage de la voûte est très similaire à San Fedele[44].

De manière plus générale, l'usage fréquent qui a été faite du modèle de l'église, la vaste gamme de modèles de citations célèbres, ainsi que son adhésion aux règles de Instructiones, Ils font l'église de San Fedele le prototype de la Contre-Réforme Eglise[45][46].

Les églises de Instructiones

icône Loupe mgx2.svg Le même sujet en détail: croix votives à Milan.
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Façade de la église de Santa Maria à San Celso

la église de Santa Maria à San Celso Il a été lancé en XVe siècle, mais une grande partie de son apparence est due à réaliser à partir des projets 1570. La façade a été conçu par Alessi, à l'origine basé sur les dessins de Michel-Ange pour la Basilique de San Lorenzo à Florence[47]. Le projet a ensuite été modifié et complété par Martino Bassi: vous reconnaissez encore les éléments typiques déjà présents dans l'architecte Pérouse Palazzo Marino, qui se traduisent par une riche décoration plastique, Cependant, contrairement à la fin quadriportique Renaissance Solari préexistant[48]. La façade est en marbre, divisé en quatre ordres horizontal et cinq verticales, et est centrée sur le portail riche avec un tympan soutenu par quatre colonnes: la partie centrale est la plus décorée, avec des statues qui surmontent le portail, riches bas-reliefs, et contenu de la fenêtre dans l'espace d'un double ordre de pilastres qui se dressent le tympan sculpté avec des histoires bibliques[49]. La riche décoration de la façade est étendue sur tout l'espace disponible statues et bas-reliefs principalement Annibale Fontana et Stoldo Lorenzi, dont le thème principal est le 'Annonciation et l 'prise la Vierge Marie[50].

L'église a à l'intérieur d'un appareil sculptural aussi riche que l'extérieur: il est à noter en particulier la statue de Vierge (1586) dans l'autel Dame des Miracles conçu par Martino Bassi et San Giovanni Evangelista en tribune de la fontaine, et la David et Moïse à gauche de l'organe du compteur et San Giovanni Battista avec Abraham (1578) à la tribune de Stoldo Lorenzi. Le chœur est en fait un travail de sculpture pour la complexité de ses formes et a été créé par Paul Bazza depuis 1570 à terminer quelques années plus tard avec beaucoup de changements au projet initial[51]. Le maître-autel, conçu par Martino Bassi en 1584, est conforme aux riches décorations de l'église et bien des arts décoratifs milanais à cette époque ont atteint leur apogée lui fait encadrer le chœur en bois conçu par Galeazzo Alessi. Enfin, il convient de mentionner le retable de résurrection Antonio Campi, où l'artiste montre ses compétences dans la peinture illusionniste[52].

Parmi les rénovations des vieilles églises, était celle de la Certosa di Garegnano, avec l'ajout du porche et la conception d'une nouvelle façade de 1573 sous la direction de Vincenzo Seregni: La façade actuelle est divisée en trois ordres décroissants ne suit parfaitement la conception originale, il est donc pensé avoir subi des modifications au cours du début du XVIIe siècle compte tenu de ses références au début du baroque[53]. Bien que la décoration intérieure sont pour une grande partie du dix-septième siècle, ils mettent en lumière les fresques de crucifixion, la Adoration des Mages et des bergers et le retable représentant la Vierge et l'Enfant avec les Saints de Simone Peterzano, dans lequel il montre un tableau des normes imposées par compteur atténué les moines chartreux de l'église[54].

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Parmi les œuvres les plus importantes de Martino Bassi, vous pouvez même compter la reconstruction des formes Dome classiciste Basilique de San Lorenzo, effondré 1573[55]: Les nouvelles formes de dôme sont probablement inspirés du Borromini le dôme St. Ivo alla Sapienza[56]. La reconstruction a Occuper la structure dans son ensemble, cependant, grâce à leur emploi archevêque près que le dôme compris et resucée d'autres morceaux de l'église, laissant intactes les ordres exprès de Borromée, l'usine du chemin annulaire[57].

au 1576 Il date de la conclusion du chantier de construction du projet Sainte-Marie de la Passion, quand Martino Bassi puis il a transformé le bâtiment avec des plantes croix grecque, postridentine privé impopulaire auprès des autorités en faveur d'une structure croix latine l'allongement de la nef, avec le résultat final d'une église à trois nefs, avec les deux extrados semi-circulaires extérieures bordées de chapelles: l'Evêque de Famagouste Gerolamo Ragazzoni lors d'une visite à des travaux finis, il a fait l'éloge du travail pour le respect des nouvelles normes architecturales[58]. Le choix des chapelles visibles à l'extérieur comme demi-cylindres a été l'un des travaux de solutions particulières sur le modèle du projet inachevé Brunelleschi pour Santo Spirito à Florence[59]. Parmi les travaux pour la deuxième période de cinq à l'intérieur de l'église, vous pouvez trouver les portes d'orgue de Carlo Urbino, le transept droit toujours peint par le peintre Cremasco et pelle crucifixion (1560) par Giulio Campi. La taille imposante qui résulte du changement de l'église a conduit à la réfection du revêtement de la route menant de l'avant vers l'église par une ruelle tortueuse et étroite couru sur une route plus large et droite qui a fait mieux observer l'église[60].

Ils sont plutôt deux églises construites le plan central malgré la faveur de Borromeo au plan en croix latine, les deux Tibaldi: l'église de San Carlo al Lazzaretto et l'église de San Sebastiano, qui sont aussi unis par la circonstance de la construction commune, à savoir sur la base de la peste dans les années emparée de la ville[61].

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admission de Eglise de San Sebastiano

la Eglise de San Carlo al Lazzaretto Elle a été commandée par Carlo Borromeo 1580 à Pellegrino Tibaldi, bien que le travail était en fait suivi Giuseppe Meda. La structure est composée d'un octogone central avec autant d'ouvertures; le bâtiment servait à l'origine d'une ouverture de temple pour l'autel déjà présent au centre de lazaret. Le choix de l'installation centrale obéit des critères fonctionnels précis indiqués dans Instructiones, En fait, le plan central ouvert permettrait à tous les présents à l'hôpital pour assister à la messe sans bouger, le critère est non négligeable si l'on considère les conditions des victimes de la peste: a ravivé la solution ans plus tard pour la construction de la chapelle lazaret Vérone[62].

Pour la même raison, le cardinal Borromée puis les fit construire 19 autels dans diverses parties de la ville où ils ont été célébrées les messes quotidiennes qui pourraient aider la peste fermée dans leur maison[63]. reste de ces autels, aujourd'hui colonne de Saint-Martinien à Verziere, la colonne de san Marolo à San Nazaro et colonne sant'Elena à San Paolo Converso[54].

La construction de Eglise de San Sebastiano il a commencé à 1577 Pour remercier le saint pour la fin de la peste. La solution plan central dans ce cas constitue une exception aux règles post-tridentine: il était possible de trouver des exceptions aux lignes directrices pour des raisons fonctionnelles ou environnementales, tels que le manque d'espace, les deux raisons ne se posent pas dans ce cas. La structure est d'autant plus raison d'un visa d'exception références explicites à panthéon et temple de San Pietro in Montorio Bramante, ainsi que le dôme masqué inspiré par le tambour Baptistère de San Giovanni à Florence. L'architecte, cependant, des modifications précises apportées à la structure interne pour dériver des espaces pour accentuer la directionnalité entre l'entrée et autel de la construction; anticipation du thème de la plante centrale allongée baroque[35][62]. Il convient de noter à ce ravvisato comportement dans certains artistes, ou l'utilisation des normes d'architecture tout en ne détachez pas ou complètement la culture surmonter humaniste, il est parlé de « maniérisme critique »[64].

En raison de Tibaldi est enfin Eglise Saint-Raphaël construit à partir de 1579, Ils sont accentués avec des décorations hermès bas sculpté commande. A l'intérieur, vous trouverez la pelle Saint Matthieu et l'ange (1586) de Ambrogio Figino où il y a eu un mélange de classicisme et de Michel-Ange naturalisme lombard, qui a probablement servi de modèle pour la même sujet Caravage chapelle Contarelli[65].

la église de Santa Maria al Paradiso a été construit sur un ancien bâtiment du couvent franciscain partit du 1590 être déjà achevée en 1 604. All'Antico plante doit être la seule nef avec huit chapelles latérales, dans la suite ornés de fresques « 600 et la chorale en bois avec vingt et un Santi tous face à l'autel[66].

Les travaux de dôme

icône Loupe mgx2.svg Le même sujet en détail: La cathédrale de Milan.

Enfin, il ne pouvait pas manquer une intervention du cardinal Borromée à adapter cathédrale de la ville aux nouvelles normes tridentin, donnant ainsi un coup de pouce à l'emploi d'usine qui avance lentement depuis la chute du duché.

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projet Tibaldi la façade de la cathédrale de Milan

Les projets clés, la valeur artistique et le nombre étaient l'œuvre de Pellegrino Tibaldi, « favori » du cardinal, l'un des grands débats de l'époque était la conception de la façade. Le Tibaldi a proposé une solution en accord avec le style de ce détaché du reste de la cathédrale gothique qui peut être inclus parmi les projets les plus importants non réalisés à l'époque, que Cesare Brandi décrit[57]:

« Les belles annonces classiques qui encore, heureusement, ont été conservés représentent l'une des plus grandes manifestations de la coexistence entre légalité deux styles opposés»

Le projet comprenait une façade sur deux niveaux: le bas par ordre rythmé géant colonnes corinthiennes se trouvent les entablement, correspondant aux bas-côtés, et un ordre supérieur correspondant à la nef centrale flanquée obélisques monumental[67]. projet Del que les cinq portails inférieurs et les fenêtres ont été en fait sur les quatre portes latérales, qui ne sont pas sous la supervision de Tibaldi, mais son plus grand élève Francesco Maria Richini[68].

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Marco d'Agrate, Saint-Barthélemy écorché

A l'intérieur, en raison de Tibaldi sont les trois autel monumental de la nef droite à proximité du transect, qui partagent la propriété en marbres polychromes avec fronton soutenu par des colonnes de corinthien, décoré avec des statues[69]. Cependant, la plus grande contribution à la décoration intérieure a eu lieu, dans la région de presbytère: Son sont les desseins du temple avec un plan carré avec des colonnes corinthiennes au-dessus du baptistère, et une grande partie du logement 'autel plus, sur tous les ciboire bronze en forme de temple circulaire avec huit colonnes supportant un dôme orné de statues, de l'art chef seizième de fusion. Sous l'autel est placé dans la crypte de San Carlo Borromeo, organisé respectivement circulaires et octogonales sur deux chemins annulaires, sur lequel, d'ailleurs, est précipitée furieuse controverse avec Vincenzo Seregni sur les problèmes présumés de la structure statique de[70]. Pilgrims ont enfin le sol en marbre de la cathédrale et les dessins pour la chorale en bois avec Histoires de saint Ambroise et Histoire des archevêques milanais. De cette période sont enfin au nord et au sud organe, commandé respectivement Giovanni Giacomo Antegnani et Christopher Valvassori, et leur ante Giuseppe Meda et Ambrogio Figino[71].

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Giuseppe Arcimboldi, vitrail de Sainte-Catherine

opéra Leone Leoni Il est la tombe de Gian Giacomo Medici dans le bras Croix du Sud, commandée par son frère frère Le pape Pie IV le sculpteur de la proposition Arezzo Michel-Ange, à l'origine interviewé pour le poste. Le travail est soutenu par six colonnes de marbre envoyées par Rome directement par le pape, au milieu duquel est représenté dans les vêtements de soldat romain défunt, flanqué de statues de milice et paix, avec deux statues mineures au-dessus des colonnes représentant la plus à l'extérieur prudence et Fama. A l'origine il y avait aussi le sarcophage bronze fondu, puis fait pour retirer du cardinal Borromée ainsi que les différents feretri des ducs et des civils pour tenter de contraster le phénomène de laïcisation la cathédrale. Cependant, le plus célèbre œuvre sculpturale de l'église est la Saint-Barthélemy écorché de Marco d'Agrate célèbres pour la virtuosité de la représentation du saint qui tient écorché sa peau, et pour la signature visible ambitieux sur le travail, qui se lit « NOT ME Praxitèle, sed MARCUS FINXIT Agrat » (Il m'a fait Praxitèle, mais Marco d'Agrate)[72].

Nell 'ambulatoire il y a un deuxième monument au pape Pie IV, toujours sur sa commission, le travail du sculpteur sicilien Angelo De Marinis, déjà décrit et loué par Vasari. À la place aux opposant à trois autels conçus par Tibaldi, il y a trois autels qui rappelle les formes, avec haut-relief et d'autres décorations Marco Antonio Prestinari. Enfin, le modèle probable de 'Alessi commandé le monument Giovanni Angelo Arcimboldi en son honneur et la famille Arcimboldi[73].

Je travaille aussi continué pour les fenêtres, cependant, l'enregistrement d'un léger changement de la manière de travailler, dans lequel la conception et la réalisation ont été souvent divisés: la première a été réalisée par un peintre qualifié, tandis que le second par un artisan qualifié. Parmi les plus célèbres sont les fenêtres verre des Quatre Saints couronnées (1567), réalisée par Corrado Mochis conception par Pellegrino Tibaldi, où vous remarquez les dettes stylistiques Michel-Ange. Réveillez toujours d'une conception distincte ont la chirurgie dell'Arcimboldi, le plus célèbre de tous est le de Santa Caterina vitrée, composition juvénile artiste où sont remarqués les symptômes de ses tics particuliers, toujours réalisé par Corrado Mochis, mais aussi quelques morceaux de fenêtre verre de l'Ancien Testament, qui a également participé et les artistes flamands vin du Rhin. De plus, le cercle des artistes de Milan, nous avons la vitrage des Apôtres (1567) par Carlo Urbino, où douze sont simplement représentés apôtres, et Baie vitrée de Gloires de la Vierge de Giovanni da Monte dérivation de Titien, dont il était étudiant. Enfin, le verre monumental qui se situe entre les nombreuses œuvres commandées par le pape Pie IV pour commémorer son frère James, le fenêtre verre de San Giacomo Maggiore, construit sur un projet d'un maître romain depuis Mochis[74].

architecture civile

Palazzo Marino

icône Loupe mgx2.svg Le même sujet en détail: Palazzo Marino.
Art du second Cinquecento à Milan
Palazzo Marino Piazza San Fedele

le chantier naval palazzo Marino introduit Galeazzo Alessi MilanIl est certainement l'œuvre la plus célèbre de la ville de l'architecte et le palais est considéré comme le plus représentatif de style maniériste civil milanais; après ce travail, les commissions dell'Alessi augmentaient de façon constante jusqu'à l'arrivée de Tibaldi. Après cette première commission cependant, l'architecte Pérouse manquait une recherche nécessaire et l'évolution de son style, ce qui l'a amené à travailler, mais digne, loin des résultats Palazzo Marino et basilique de Carignano, considéré comme ses meilleures œuvres. Le palais a été contracté par Tommaso Marino, homme d'affaires génoise enrichi à Milan sous le gouvernement espagnol, qui montrerait alors la nouvelle puissance acquise. Les travaux, en plus du corps du bâtiment, prévue pour l'ouverture d'une route reliant le palais avec Place de la Cathédrale à proximité immédiate de Piazza Mercanti[47][75]. Le projet initial avec l'ouverture de la nouvelle route est célébrée avec la précédente Villa Farnèse Caprarola et surtout avec nouvelle route Gênes, avec qui il partage la largeur du nouveau quartier et l'objectif de commémoration de la nouvelle classe dirigeante[27].

Le premier projet a servi au rez de chaussée dans pierre de taille avec des colonnes de ordre toscan, tandis que sur l'étage supérieur de la pilastres Ils repris les formes Tuscanic des colonnes inférieures, entourées de décorations en pierre souche Adda, pierre Saltrio et marbre de Carrare[76].

Le palais a été achevé plusieurs années plus tard, avec un plan d'urbanisme complètement nouveau qui a radicalement changé la vision du projet initial: Piazza della Scala au XVIe siècle, il n'existait pas encore, de sorte que le front principal était situé sur la Piazza San Fedele; tandis que l'entrée principale actuelle sur la Piazza della Scala a été réalisée seulement au XIXe siècle comme une copie parfaite de l'autre côté[77].

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chambre dell'Alessi au Palazzo Marino

Le dernier projet mis au point un ensemble de construction de trois ordres des deux fronts principaux: au rez-de-chaussée est rythmé par des pilastres dorique contenant les fenêtres et les épaules bouclées Serraglie Linteau, avec de petites fenêtres chaperon; le portail d'entrée est fermée entre les colonnes paires supportant le balcon. L'étage supérieur a cannelée pilastres ioniques qui contiennent des fenêtres avec garde-corps et balustrades à tympanum curvilignes, dans ce cas également surmonté de petites fenêtres. Le deuxième étage présente des fenêtres à pignons triangulaires surmontées par une tête de frise et femme qui maintiennent la corniche balustrade. A l'intérieur, digne de mention est la cour d'honneur, réputé pour ses riches décorations, mis en place comme une loggia à double droite par paires de colonnes ioniques: cette composition est séparée des projets dell'Alessi typiques, ce qui aurait dû tirer de la tradition locale[78]La tradition observée et prise avant la Richini dans la cour Palazzo di Brera[79] et plus tard de Borromini en cloître des Trinitaires à église de San Carlo alle Quattro Fontane[80].

Alessi avec ce projet rompt clairement avec la tradition de construction Lombard: le construit entièrement de bâtiment en pierre est détaché de la technique de construction traditionnelle lombarde, qui voulait la structure de brique cuit comme couvert plâtre, tandis que le toit, non plus avec toit en pente, Il était composé de terrasses traditionnelles génoises[81].

Des intérieurs, un temps pour célébrer leur magnificence, il reste peu à cause des bombardements alliés qui ont frappé sévèrement le bâtiment. De tous les notables chambre dell'Alessi, décorée de pilastres de stuc et de médaillons, et les fresques des frères Andrea et Ottavio Semino de Psyché et Cupidon en présence des dieux et les douze figures allégoriques sur les murs, reconstruit après la guerre[82].

Autre architecture civile

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loggiato Villa Simonetta

Un autre site célèbre de la deuxième période de cinq Milan est la restructuration Villa Simonetta: Il a été acheté en 1547 le gouverneur de Milan Ferrante Gonzaga qui a confié la restauration à diverses personnalités dont Domenico Giunti, à laquelle il doit être l'ajout le plus pittoresque, soit deux fois galerie ouverte source d'inspiration palladien qui anticipe les formes de palazzo Chiericati[20][21]. Le classicisme de la galerie servira également de référence pour les formes de cour de bâtiment du Sénat de Fabio Mangone[79]. Au seizième projet doit alors ajouter les deux ailes latérales du bâtiment pour former une cour donnant sur le jardin privé de la villa; à l'intérieur il y a des fragments de fresques d'artistes flamands qui ont travaillé sur le chantier[83]. L'élément caractéristique de la façade est, comme déjà dit, le classique arcade dominé par la double loggia: le portique est composé de neuf piliers neuf avec pilastres de ordre toscan, ordre est repris pour les colonnes de l'étage supérieur de la loggia qui reflètent la tendance de pilastres plus bas, tandis que les dernières colonnes de sol sont décorées par capitales corinthien. Il ne manquait pas dans les références de projet à célèbres exemples de villas de banlieue de l'époque: l'entrée du jardin du palais, il y avait deux viviers sur le modèle de Te palazzo de Giulio Romano, Au premier étage, il y avait trompe l'oeil Les colonnes définies comme des projections que la loggia avec des fenêtres fausses et fresques aujourd'hui complètement disparu, l'installation totale construite sur ce Loggia des héros de Perin del Vaga à Gênes Villa del Principe[84].

en 1560 Le pape Pie IV Il a commandé pour sa ville natale palais Giureconsulti en l'espace de Piazza dei Mercanti à Vincenzo Seregni; L'architecte du projet n'a pas caché les similitudes avec les nouvelles formes de palazzo Marino dell'Alessi, bien que le servomoteur quinzième est inséré avec la façade portique ouvert[85].

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grâce à Leone Leoni, sculpteur architecte improvisés, est le Maison de Omenoni, construit par l'artiste d'affirmer son prestige de 1565, avec le défilé des huit télamons Il a attiré l'attention de beaucoup, y compris celle de Vasari, qui a écrit dans son vis:

« La belle architecture [...] que ce n'est pas un autre comme ça à Milan»

Le bâtiment est emblématique de la période couverte et la situation politique milanaise: malgré les dispositions strictes de Borromée et les nombreuses tentatives de contrôle de la morale de l'Eglise, à la porte d'entrée a été affiché une frise représentant un faune émasculé par un lion, intimidant signal clair aux ennemis malveillants ou du sculpteur. La façade est également un bon exemple de classicisme avec l'ajout d'éléments maniéristes[64]. Le premier ordre de la façade est ensuite numérisé huit cariatides, auxquels ils correspondent dans l'ordre de huit colonnes supérieures ionique, ce qu 'un temps de fin sur le rebord[39]. La maison a également accueilli jusqu'au début du XVIIe siècle, un petit musée privé des Lions, qui contenait entre autres peintures travaux Titian, Corrège et Leonardo, un moulage de plâtre statue équestre de Marco Aurelio et Codex Atlanticus Leonardo Da Vinci[86].

Parmi les actions les plus importantes qu'il a prises directement à partir de Carlo Borromeo nous trouvons la Palais de l'archevêque, commandé Tibaldi de 1569. Malgré les remakes néo-classique de Piermarini, vous pouvez toujours regarder la cour entourée d'un portique avec une double rangée d'arcs avec des colonnes pierre de taille et le portail maniériste[87].

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Portail et balcon Herbe Palazzo Odescalchi

Autre palais de l'ère civile Palais Erba Odescalchi, attribué à Tibaldi et ses collaborateurs et construit autour de la 1570: Element seulement à Milan est la coupole ellipsoïdale qui suit la tendance du couloir et les escaliers, qui sont aussi elliptique, qui créent une illusion singulière de hauteur, bien que, en fait, les escaliers servent un seul espace utilisateur plan semble dilatée grâce l'écrasement éventuel dell 'ellipse; Une telle solution sera réutilisée dans les années à venir à l'architecture baroque[88]. Une autre perspective du thème baroque est donnée par le portail élaboré avec tympanum soutenu par des colonnes d'ordre corinthien avec double étagères de volute, qui contraste avec le reste de la façade sobre[89].

Le seul travail public conçu par les atteignant Espagnols était la refondation de Palazzo Reale, confiée à Tibaldi a commencé en 1574, fonctionne aussi presque complètement effacé par la reconstruction néo-classique XIXe siècle. Le travail était très articulé et riguardarono grande partie du bâtiment: Tibaldi se distingua comme plâtrier et peintre, et son travail lui a valu l'attribution à la cour le plus central et prestigieux Madrid[90].

Sur la fin du XVIe siècle, est également palais Aliverti, pour beaucoup changé au cours des siècles: la période initiale restent le porche arrière-cour avec des colonnes ioniques et doriques, avec des plafonds coffré et fresques intérieures attribuées aux frères Campi[91].

architecture militaire

icône Loupe mgx2.svg Le même sujet en détail: Les murs de Milan.

En dépit d'une économie florissante sur l'équilibre et une certaine vitalité artistique, Lombardie a été considéré comme un avant-poste militaire stratégique, et en tant que tel la plupart des fonds pour la ville ont été consacrés à la construction d'une seconde paroi. Le mur a commencé en 1548 un ingénieur de conception Giovanni Maria Olgiati: Sa conclusion dix ans plus tard, les murs ont été disposés dans un chemin pentagonale onze kilomètres, ce qui en fait le plus grand anneau de murs de l'époque européenne[92]. La ville fortifiée a été organisée en dix rideaux en prenant la forme approximative d'un cœur, d'où l'anecdote milanaise que le nouveau mur de la ville était un cadeau de mariage romantique à la reine Marguerite d'Autriche, avec des murs renforcés aux angles de apporte Comasina et apporte Vercellina[93].

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avant Porta Romana à la campagne

La construction des murs extérieurs convergeant vers le château a un certain nombre de conséquences pour la planification urbaine de la ville: il était la coutume d'accorder gratuitement des terres en dehors de la ville aux ordres religieux afin de construire ses propres locaux; avec l'incorporation d'une grande partie de la terre dans la ville, ils cariées ces privilèges et l'État pourrait reprendre possession de vastes terres et mettre fin à la validité des faveurs. En second lieu, la construction des remparts fortifiés, les espaces à côté des murs du périmètre devrait être de permettre au maquereau du feu de canon et de fournir la visibilité requise; qui a empêché le bâtiment à proximité des murs neufs[94]. En plus de la réorganisation des terres incorporées avec de nouveaux murs, il a nécessité une réorganisation des canaux traversants travail pour la terre une fois hors de la ville: il est le but de fournir de l'eau au fossé des nouveaux murs, ne sont pas perturber les nombreux canaux et cours d'eau nécessaires à l'économie du Milan[95].

Après la construction des murs, en 1560 il a été décidé de renforcer la château Sforzesco la construction d'une sorte de cour de la Renaissance ancienne citadelle. Le projet a été confié à Giacomo Paleari et comprenait un projet global couvre trois murs, qui prendrait la forme d'une étoile à six branches[96]. Le projet du château a été terminé juste non sans changement 1612 sous la supervision de Gabrio Busca[97].

Le long des murs, une entrée monumentale de la ville a été construite pour célébrer le passage à Milan Marguerite d'Autriche, épouse de Philippe III, dont il a été érigé à proximité des remparts de port romain. L'arc de Porta Romana, parfois à tort, attribué à Martino Bassi, a été conçu par Aurelio Trezzi: le regard est repris par les arcs romains des deuxième et troisième siècles, avec une ouverture principale et deux flancs aux mineurs, et l'architecture militaire de Venise la sanmicheli. En avant vers la campagne la plus grande ouverture est délimitée par deux ébauches planes qui se terminent sur l'entablement avec metopes sculptés; les côtés sont deux bas-reliefs de la coque avec des perles, faisant allusion au nom de la Margherita latine margarita qui est indiqué avec précision la perle[98]. La porte est restée pour le siècle prochain un modèle pour la construction de structures temporaires dans le duché[99].

peinture

Le tableau milanais de cinq secondes a vu la collaboration entre l'école locale liée à la fin des artistes de la Renaissance lombarde et externes, en particulier de Crémone, qui grandement influencé future scène picturale Milan. Lors d'une peinture de moule religieux et fortement contrôlée par saint Charles, est alors compensée par une composante naturaliste fort, qui précisément en raison du fort contrôle de l'autorité ecclésiastique ne pouvait pas se développer pleinement: Le Caravage, exposant maximum du naturalisme lombard, en fait, eu plus de chance en dehors des frontières du duché.

La présence d'artistes de différentes traditions de l'Italie du Nord a joué un rôle central dans la formation du Caravage, qui pourraient bénéficier d'un maître de l'école vénitienne atténué par contre pictural, le contact avec les artistes des importateurs Cremona d'une tradition de l'école Émilie-Romagne, et enfin une école lombarde de l'héritage Leonardo selon des cas ou moins influencés par les voyages mise à jour sur les modèles des tics.

école locale

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Giovanni Paolo Lomazzo, La prière du Christ (XVI siècle) Eglise de San Carlo al Corso

Parmi les principaux représentants de l'école milanaise sont certainement Giovanni Paolo Lomazzo: Formé à l'atelier Giovan Battista della Cerva, lui-même un étudiant de Gaudenzio Ferrari, Il a commencé à étudier des modèles d'apprentissage, ainsi que la Ferrari de Bernardino Luini. A la formation sur les modèles Lombard Renaissance, Lomazzo enrichi son éducation avec un voyage en Italie centrale, où il a été exposé à la Tibaldi et les œuvres de Michel-Ange; ce son voyage prend son style qui allie la tradition de la Lombardie, principalement Gaudenzio, avec un centroitaliano de langue maniériste. Si ses premières œuvres sont en grande partie perdu, vous avez toujours pas un de sa grande production en raison de la maladie qui a conduit à la cécité en quelques années: dans ses peintures rappellent crucifixion (1570) pour la San Giovanni in Conca, commenté par le même artiste dans l'un de ses traités pour le rendu des couleurs et de la modulation luministic particulier; Cependant, pour être considéré comme le plus grand travail de Lomazzo est le cycle de fresques au chapelle Foppa[100].

Les travaux de la chapelle Foppa Eglise Saint-Marc, qui comprennent les Gloria Angelica dans l'abside, la Chute de Simon Mago sur le mur gauche, une perte Saint-Paul ressuscite Eutychus à droite et la pelle de Vierge à l'Enfant Ils représentent le point culminant de l'effort du peintre de récupération tradition Leonardo Lombard. Le schéma pictural est une référence claire dôme la Sanctuaire de Beata Vergine des Miracles à Saronno de Gaudenzio Ferrari, les caractères avec la caractérisation des Leonardo da Vinci; le choix des thèmes indique enfin un choix anti-hérétique et contre-peintre. L'importance du travail Lomazzo se reflète dans les nombreux remaniements du plan de travail, y compris ceux de Carlo Urbino ou Ottavio Semino[101][102].

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Fede Galizia - Portrait de Paolo Morigia (Détail des lunettes)

Au cours des dernières années de sa carrière, il est important de la toileLa prière du Christ pour église de Santa Maria dei Servi où vous notez le journal des modifications du peintre. Si le travail montre une caractérisation des personnages typiques du premier milanais Leonardo, vous remarquez un jeu chromatique de la lumière et de l'ombre de la prise de vue nocturne de la date de prise de Corrège et Albrecht Durer, cependant, semblable au travail des frères dans les champs Eglise de San Paolo Converso[103].

Après la fin de son œuvre la plus importante, Lomazzo a progressivement perdu l'usage de la vue jusqu'à ce qu'ils deviennent aveugles à cause de la dégénérescence d'une maladie des yeux: ce qui l'a empêché de poursuivre sa carrière de peintre, mais lui a permis de se consacrer à divers œuvres littéraires, y compris le traité de 'le temple de la peinture Idée, à-dire un recueil sur la peinture sur les traces du travail Vasari[104]. Parmi les conclusions qu'il tire Lomazzo dans son travail, il y a l'utilisation de « différentes manières » pour atteindre un style parfait, faisant l'éloge de la conception de Michel-Ange, la couleur de Titian et Corrège, et les proportions de Raphael: Précisément par les peintres pour atteindre la bonne voie est la comparaison de la peinture dans un temple, soutenu par sept gouverneurs comme des colonnes pour le soutenir: en plus des artistes viennent d'être mentionnés sont ajoutés Leonardo, Polidoro da Caravaggio, la Mantegna et Gaudenzio Ferrari[105]. L'auteur a également une évaluation de la plus noble genre de peinture, compte tenu de la fresque comme le meilleur travail, et compare le travail de l'œuvre de la création divine du peintre[106].

Le Lomazzo va ensuite vers un guide sur la peinture à l'écoulement dans presque philosophique, à en juger la peinture comme la seule source de connaissance de la « beauté de toutes choses », dont il tire un inventaire des choses que vous formeraient la beauté, de « les femmes et les enfants » à « dragons et des monstres », commentent les détails les plus différents, tels que « l'ombre sous le poisson »[107]. Le texte se termine par un commentaire sur la mode de l'époque Wunderkammer, symptomatique avec leur variété et l'art du temps invention[108].

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Giuseppe Arcimboldo, Tête avec panier de fruits réversibles (1590), collection privée

Célèbre pour ses compositions bizarres, Giuseppe Arcimboldi, communément appelé le Arcimboldo, formé dans l'atelier de son père et a commencé sa carrière de peintre comme caricaturiste pour les fenêtres de la cathédrale de Milan. En 1562, il avait déjà assez célèbre pour être appelé à la cour de Prague de Rudolf II, où il portait sur son goût particulier sur les thèmes de ses œuvres et a travaillé comme consultant pour la Wunderkammer empereur; seulement il est revenu à Milan en 1582 où il a continué son travail de peintre, tout en maintenant des contacts étroits avec la cour de Prague. Le style des portraits dell'Arcimboldo, exécuté par la composition des fruits et légumes pour donner des éléments anthropomorphiques, était parmi les plus particulièrement du temps et son style a été souvent imitée: dans le passé, il était parfois difficile d'identifier avec certitude l'autographe des œuvres du peintre beaucoup étaient dans les œuvres du style du peintre. Parmi les œuvres les plus célèbres sont les Four Seasons, Les quatre éléments et Rudolf II dans le rôle de Dieu Vertumno. Sans aucun doute mais les détails sont Bol de légumes et Tête avec panier de fruits, partie d'une série d'œuvres qui, selon l'arrangement à l'envers ou non le cadre prendre la forme d'une image ou d'une vie simple encore[109].

Giovanni Ambrogio Figino Il était un élève de Lomazzo, mais a terminé sa formation lors d'une visite de formation Gênes et à Rome, où il a concentré ses études sur Michel-Ange et en particulier Raphael: Beaucoup plus que ce séjour à Rome une influence décisive sur son style avait fait avec son professeur. Ayant perdu beaucoup de ses premières œuvres, au jeune âge du peintre peut être tracé toiles San Marco et San Parolo pour Eglise Saint-Raphaël et Madonna della Serpe pour église de San Fedele, qui a inspiré le même sujet Caravage. La réputation du peintre, cependant, est venu dans les années quatre-vingt en retard, avec les peintures de Madonna et l'Enfant avec saint Jean l'Evangéliste et Michele Arcangelo (1588) pour l'Ordre des avocats et cheval Sant'Ambrogio (1590) pour la chapelle de la cour de disposition. Le Figino il a également travaillé dans l'art du portrait, dont il se souvient de la Portrait de Lucio Foppa, également décrit par des chroniques de la période de l'attention apportée aux détails DÉCORATION de l'image que les reflets d'armature et le particulier en dentelle. Au sommet de sa gloire, à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, il fut appelé à la cour de Savoie à la peinture grande Galerie la Palais Royal de Turin[110].

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Caravage, Corbeille de fruits (1599), Pinacoteca Ambrosiana, Milan

Il faut faire une mention particulière Aurelio Luini, fils du plus célèbre Bernardino dont il a hérité la boutique et les commissions de église de San Maurizio al Monastero Maggiore, d'où 1555 signature des fresques Histoires d'inondation, LUNETTES une partie de la paroi abside et en particulier l 'Adoration des Mages pour le comptoir, où le peintre montre déjà un langage rempli de tension et inspirée des dessins de Léonard de Vinci qui insèrent Aurelio Luini parmi les héritiers du Milanais avec Lomazzo[111]. Cependant, il a été inhibée au métier de peintre dans la ville pour des raisons jamais vraiment compris par l'archevêque Borromée jusqu'à la mort de ce dernier. Parmi les derniers ses œuvres les plus célèbres est le retable de la cathédrale de Milan Santa Tecla dans laquelle déjà il ressort haute tension de composition trouve dans Martyre de Saint-Vincent pour l'église de San Vincenzo aux religieuses, le style qui est painterly aurait été la base de l'inimitié avec le cardinal Borromée[112].

Enfin, il vaut la peine de dépenser quelques mots non d'un auteur, mais au sujet de nature morte. Ce thème trouve à Milan et, plus généralement, la Lombardie l'un de ses premiers endroits répartis, favorisé entre autres par l'héritage de Leonardo. Parmi les premiers producteurs de natures mortes sont les Milanais Ambrogio Figino, Fede Galizia et Cremonese Panfilo NuvoloneDans cette première période, les natures mortes sont souvent peintes en perspective mélancolique d'une beauté éphémère de nature périssable et le passage du temps; ne manque pas, cependant des références mystiques ou symboliques, un symptôme résiduel de contrôle ecclésiastique sur l'art[113]. Le Caravage, bien inspiré par la tradition du naturalisme Lombardie, il n'a pas été tout à fait étranger à ce phénomène, se faufilant dans Corbeille de fruits, seul peintre de la vie encore autonome[114].

écoles extérieur

L'école présente à Milan après le local est sans aucun doute les artistes de l'école Cremonese, puis dans une période de florissante en raison des chantiers de construction cathédrale de Crémone. Les deux écoles, cependant, se sont souvent en conflit, elle rappelle en particulier la comparaison dans le premier 1563 entre Milan Giuseppe Meda et Giuseppe Arcimboldo et Cremonese Bernardino Campi et Carlo Urbino dans un concours pour la conception de bannière Milan et 1564 toujours entre Meda et les frères Bernardino, Antonio et Giulio Campi dans un concours pour le design des volets de la cathédrale de Milan, tous les deux gagné par des interprètes milanais[115].

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Carlo Urbino - Pentecôte (XVI sec.), La chapelle Saint-Joseph, Eglise Saint-Marc

Le premier à arriver à Milan était Bernardino Campi en 1550, Il a appelé le gouverneur Ferrante de Gonzague qui a commandé une série de portraits de sa fille Ippolita grâce à sa réputation en tant que portraitiste, qui a été suivi par un grand nombre de comités de toute la noblesse milanaise. Les champs introduits dans la scène artistique milanaise inspirée d'un tableau dans le style de Parmigianino, en contraste frappant avec la peinture de l'héritage de Léonard de Vinci et Gaudenzian jusqu'alors en vogue dans la ville, même avec l'aide de nombreux collaborateurs, dont Carlo Urbino: si la peinture le terrain était très raffiné et élégant, le peintre n'a pas de la créativité tout aussi élevé dans les conceptions et les solutions, si souvent eu recours à la dell'Urbino d'aide, bon peintre, mais un excellent compositeur de thèmes et de modèles pour différents travaux. La renommée de Bernardino Campi a augmenté au cours des deux décennies qui ont suivi au point que l'œuvre commandée était si grande pour faire exécuter certains directement à son collaborateur Urbino: il est un parfait exemple de la pelle Vierge et l'Enfant avec les Saints (1565) pour la Eglise de Saint-Antoine, signé et peint par le domaine où les modèles préparatoires de Carlo Urbino sont disponibles[116].

En plus de cette collaboration prolifique Carlo Urbino bien sûr aussi qu'il peint seul, se faufilant dans plus de peintures de tradition lombarde comme Pentecôte pour la chapelle de Saint-Joseph Eglise Saint-Marc, qui reflète le schéma de Gloria Angelica Lomazzo peint dans la même église en chapelle Foppa[102]: Cependant, la collaboration avec Bernardino Campi et son travail plus tard, seul a aidé à introduire à Milan maniérisme plus proche de l'expérience et le centre-Emilian italien qui a marqué l'entrée finale des commissions « étrangères » dans la noblesse milanaise. En ce sens, Carlo Urbino a travaillé entre 1557 et 1566 la décoration de l'église de Santa Maria à San Celso et les tableaux commandés par Isabella Borromeo[116].

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Antonio Campi - Martyre de Saint-Laurent (1581), San Paolo Converso

La renommée qu'il avait obtenu Bernardino Campi a favorisé l'arrivée à Milan les autres protagonistes de l'école de Crémone, y compris les frères Giulio Campi, pour une crucifixion (1560) dans l'église de Sainte-Marie de la Passion, et Antonio Campi avec la toile de Résurrection du Christ(1560) pour l'église de Santa Maria à San Celso, où l'on voit la combinaison de l'illusion et luminismo prospective puis repris dans les travaux de Histoires Saint-Paul pour l'église du même nom, où les deux frères ont travaillé ensemble[117]: Il y a parmi les réalisations les plus importantes du cycle Conversion de Saint-Paul (1564) dans laquelle Antonio Campi est inspirée par les caractères en arrière-plan pour le travail de Giulio Romano in Chambre cheval de Troie de Palazzo Ducale Mantoue et Décapitation de Jean-Baptiste (1571), qui pour l'environnement pauvre et l'effet lumineux de la torche qui coupe l'obscurité de la scène dans le groupe de base n'a pas manqué d'influencer le jeune Caravage[118]. en Eglise de Saint-Ange les peintures sont toujours Antonio Fields Martyre de Sainte-Catherine (1583) et Santa Caterina dans la prison visitée par l'impératrice Faustine (1584), peint dans des environnements sombres avec la présence de sources lumineuses multiples avec lesquelles les tribunaux ont essayé sa main dans un habile jeu de clair-obscur que le temps il a appris le Caravage dans l'utilisation de l'effet de « lumière oblique »[119]. Dans l'église de San Paolo Converso est présente enfin la plus grande réussite d'Antonio Campi, avec la collaboration de son frère Vincenzo, la décoration à fresque de la voûte avec 'Jésus prenant (1586-1589), dans lequel les frères seront mis au défi dans un des rares exemples de illusionism quadraturistico inspiré par solution de cantonnières de Giulio Romano, dans lequel l'adhésion à la note du Traité de prospective Deux règles de la perspective pratique de Jacopo Barozzi da Vignola: L'église, gouvernée par les religieuses de la famille Cremonese Sfondrati, Il a contribué à briser la fermeture de l'école de Milan à d'autres expériences, confiant presque toutes les commissions aux artistes de Cremona[120].

Malgré la rivalité entre Milan et l'école de Crémone, les peintres Cremonese et en particulier les frères ne parviennent pas à influencer les tribunaux dans l'art de Milan pour les années à venir, peut-être même plus qu'elle a influencé le même tableau Cremonese[121]. La formation des deux jeunes frères ont eu lieu dans l'atelier de son frère Julius, un disciple d'une école émilienne Raphaelism[122]Antonio Campi cependant importera dans une ville influencé la peinture, ainsi que du style de son frère, par une attention particulière aux modèles Camillo Boccaccino et Parmesan[123].

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Vincenzo Campi - volaillers (1580), Brera, Milan

Vincenzo Campi, le plus jeune des trois frères, est celui qui a développé entre tous le style très particulier: un usage occasionnel des effets d'éclairage et une plus grande attention à la peinture naturaliste ils le font parfois étiquetés comme un exposant de la « precaravaggismo ». En plus de la collaboration fructueuse avec les frères, Vincenzo est également connu pour avoir essayé à la peinture de genre, comme dans les œuvres poissonniers ou volaillers, combinant une peinture inspirée par la tradition flamande Pieter Aertsen et Joachim Beuckelaer avec une attention à tous les détails de la scène Naturalisme lombarde[119][124]

la Crema Giovanni da Monte, toujours attaché à l'école de Crémone, a fait ses débuts à Milan dans l'église de Santa Maria à San Celso retour d'un séjour à Vilnius et Venise avec le travail de Résurrection du Christ, puis passé aux frères Campi. Cimentatosi dans diverses activités telles que les conceptions de l'éphémère, se souvient à Milan pour ante d'organes Basilique de San Nazaro avec Santi Nazaro et Celso qui se confond tous les éléments du Nord, la Vénétie et la Lombardie ont appris dans son expérience en tant que peintre[125].

De l'école vénitienne, il était au lieu Simone Peterzano, qui a fait ses débuts à Milan dans la décoration église de San Maurizio al Monastero Maggiore et quelques peintures pour la Eglise de Saint-Barnabé, où son premier style est encore en vie compte tenu de la formation sur les modèles vénitiens Tintoret, Veronese et Titian, son professeur. A son arrivée à Milan a immédiatement montré l'adhésion aux modèles de peinture mitigées dans l'esprit de la Contre-Réforme, comme dans le cycle de l'abside de la Certosa di Garegnano où les moines qui ont commandé specificarono les deux parties que la façon de peindre, ou déposition maintenant église de San Fedele, où le peintre vénitien montre aussi une certaine adhésion aux modèles typiques du naturalisme Savoldo: Le Peterzano est également célèbre pour être le maître de Caravage, qui, cependant, exploité la déposition l'enseignant par écrit de la sujet madesimo maintenant dans la Pinacothèque Vaticane . L'implication de la contre-diffusion de l'art est également mis en évidence par des collaborations avec Pellegrino Tibaldi, artiste préféré de Borromée[126].

Ottavio Semino, peintre d'origine génoise, avant d'arriver à Milan pour effectuer des décorations palazzo Marino Il a été formé sur l'expérience de Gênes Perin del Vaga, Giulio Romano et Raphael qui a étudié un voyage Rome. Après la décoration du Palazzo Marino, où il est arrivé grâce à l'appel de son compatriote patron du palais, il a obtenu divers postes, dont les cycles de fresques de la chapelle de Saint-Jérôme et la chapelle Brasca dans l'église de Saint-Ange: curieusement dans le contrat emploi dernière chapelle a été précisé que le résultat devraient être au moins égales à celles des Giovanni Paolo Lomazzo Foppa dans la chapelle de San Marco. Bien qu'à l'époque Ottavio Semino a été considéré parmi les meilleurs peintres de la scène milanaise, les juges de la critique contemporaine travaillent plutôt décevants et réduits pour l'adhésion obsessionnelle aux modèles Raphael: Mais grâce à cette gloire l'Semino a gagné beaucoup de positions, y compris fresques de Histoires de San Giovanni Battista en Eglise de Santa Maria delle Grazie[127].

arts décoratifs

Art du second Cinquecento à Milan
Lucio Marliani dit le Piccinino, défilé d'armure du duc de Parme et de Plaisance, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Déjà dans la première Renaissance artisans milanais étaient parmi les plus populaires en Europe, mais le pic des arts décoratifs de la ville ont eu lieu dans la première règle espagnole. L'un des métiers de Milan étaient les principaux secteurs armure, dont la facture a dépassé de loin celle des autres fabricants européens. La renommée des armuriers milanais était telle que leurs œuvres étaient considérées comme un vrai symbole de statut social parmi les nobles de l'Europe, bien que d'autres Etats étrangers avaient fondé ses magasins, tels Innsbruck, Augusta ou Greenwich; parmi les meilleurs artisans de la seconde cinq sont conservés en mémoire sur tous Marliani dit Lucio Piccinino et Giovanni Battista Panzeri dit le Zarabaglia, tant de familles connues armuriers[128].

De manière plus générale, l'ère de l'artisanat Milan rifornirono beaucoup Wunderkammer souverains européens avec des objets de luxe de différents types. production à partir de la trentaine, il a été bien établi camées, la sculpture de pierres précieuses, et la transformation de cristal de roche: Les produits étaient vaisselle Arts de la table et l'appareil, d'autres meubles de bord, tasses, amphores, objets liturgiques, en dehors de ceux déjà mentionnés et camées encoches. Bien que ces objets, comme l'armure, étaient considérés comme la meilleure qualité: il est pas rare que les grandes familles nobles ou les travaux des tribunaux européens des ateliers milanais à donner comme cadeaux aux rois, des parents ou des amis[129].

Les initiateurs de cette tradition étaient les frères Gaspare et Gerolamo Miseroni, qui, par leur atelier étaient les fournisseurs, à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, la Maximilien II de Habsbourg, Cosimo I de Médicis et Gonzague[130].

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Bottega milanaise, coq Gobelet cristal en forme, Trésor du teuton, Vienne

Lors de l'atelier de Miseroni vous avez de nombreux portraits de la collection de médaillons de cristal Rudolf II, y compris ceux de Ottavio Miseroni, inventeur, par ailleurs, de la technique « engagée » sur camées, qui, en vertu des nombreux empereur implanté commissionne un atelier Prague.

Une autre célèbre famille de sculpteurs était l'échelle de la famille: à partir des années soixante-dix avaient parmi les plus grands employeurs dans les Dukes de Bavière Alberto V de Bavière, Gonzague et la Savoia. Parmi les différentes œuvres de la famille on se souvient dans la volonté de Pompeo Leoni un globe de cristal de diamètre de deux pieds gravé avec le contour du Royaume d'Espagne et d'ornements d'or, réalisée pour William V de Bavière. A l'intérieur de la vaste collection des ducs de Bavière aussi il y a beaucoup de travaux de Annibale Fontana dans laquelle la Scala parfois inspiré, comme la cassette pour Alberto V avec des plaques de cristal avec des histoires gravées l'ancien Testament et orné de pierres précieuses telles que lapis lazuli, rubis et émeraudes, en plus de glaçures d'or. Fontana était responsable travaille aussi exclusivement comme un vase en cristal Histoire Jason (Trésor de la Résidence, Monaco) et le pot avec Histoires de Proserpine (Kunsthistorisches Museum, Vienne)[131].

Art du second Cinquecento à Milan
Bottega Saracchi, Vase en forme comme un poisson, Walters Art Museum, Baltimore

Pourtant, aux familles d'artistes milanais doivent ajouter atelier Saracchi, cependant impossessatasi de Annibale Fontana conçoit en raison de son mariage avec Hippolyta Saracchi, sœur du fondateur de l'atelier. Actif en particulier pour les clients d'Albert II de Bavière, le Saracchi spécifiquement consacré aux objets à la table, en plus de l'art de la glyptique canonique des exemples les plus célèbres, nous pouvons trouver la Table Galera sculpté avec des histoires de la tradition biblique et classique (Trésor de la Résidence, Monaco) ou Table Fontana cristal, or, pierres précieuses et émaillées camées, commandé pour le mariage de Ferdinando Ier de Médicis avec Christina de Lorraine (Museo degli Argenti, Florence). Particulièrement apprécié pour le traitement des cristaux et des pierres semi-précieuses, Saracchi ont pu découvrir les domaines les plus bizarres, comme dans les vases zoomorphes jaspe pour Gonzague, inséré dans la grande collection de « zoielera »: entre autres clients ont aussi figuré Philippe II d'Espagne, Rudolf II et de la Savoie[132].

Ensemble avec des cristaux, l'or et des pierres précieuses, était répandue à Milan traitement aussi des bois précieux tels que l'ébène, dell 'ivoire, spécialement utilisé pour décorer des boîtes, et la coquille écaille de tortue. Compte tenu de la fragilité de ce matériau sont très peu de spécimens demeurent en circulation; Cependant, il y a des descriptions détaillées dans les catalogues de vieilles collections de monarques européens dans le traitement de l'ivoire Giuseppe Guzzi se souvient, un élève de Christophe Saint-Augustin ou le sculpteur du chœur en bois San Vittore al Corpo, qui a fourni un bureau en bois et ivoire Rodolfo II, et a eu plusieurs collaborations avec Miseroni et avec le Arcimboldi[133].

Art du second Cinquecento à Milan
Annibale Fontana, Plaque avec Hercules attaquant l'Hydre de Lerne, Walters Art Museum, Baltimore

Au départ de l'activité des objets par Wunderkammer, la ville était également présent broderie, que de 1560 eu la chance particulière aussi grâce au travail de Scipione Delfinone, le plus célèbre des brodeurs milanais ensemble avec Camillo Pusterla, avec qui il a pris le risque dans l'exécution de bannière Milan du projet Giuseppe Meda. L'atelier de Delfinone (ou Delfinoni) avait les commissions Stuart et Tudor d 'Angleterre. Particulièrement actif dans la ville était alors la guilde des brodeurs, qui prévoit l'enregistrement que des travailleuses, à laquelle il appartenait Caterina Cantona, qui a travaillé à la commission Cristina de Lorraine et Catherine d'Autriche, et il est en outre mentionné dans rimer Lomazzo. Il était en tout cas présent dans la ville toutes les activités dans le secteur des vêtements de luxe, ainsi que des accessoires comme des gants et des chapeaux. L'importance du secteur manufacturier a conduit le législateur à introduire des règles sur les vêtements et la décoration de l'espèce féminine: bien que l'objectif déclaré était la diffusion d'un vêtement plus sobre et éviter les dépenses excessives des ménages, l'objectif réel était d'encourager les produits manufacturés local, au détriment des décorations telles que des plumes et de dentelles importées de Gênes et Venise[134].

A la hauteur de leur renommée, à la plupart des artisans milanais familles a été offert de transférer son atelier dans plusieurs villes, en général sur le site de la juridiction choisie est le cas de ce qui précède Ottavio Miseroni, qui a déménagé son atelier à Prague demande de Rudolf II, ou les ateliers des familles Caroni et Gaffuri offre de la famille des Médicis a déménagé leurs activités Florence; il a été également déplacer temporairement d'usage d'un tribunal, comme Michele Scala qui a travaillé environ un an Mantova pour Gonzague ou les très courts séjours dans le Saracchi Monaco de Bavière[129]. Les usines milanaises étaient heureusement encore au début du XVIIe siècle: leur fin est souvent identifiée grande peste Manzoni Milan ou Beaucoup de Mantova: Les grandes collections ducales ont été en partie achetés par Charles Ier d'Angleterre quelques années avant le sac, « vendu » par les ducs de Mantoue pour faire face aux problèmes financiers de la famille, puis détruits ou dispersés par les troupes allemandes ont envahi la ville[135].

L'Accademia dei Facchini Val Blenio

icône Loupe mgx2.svg Le même sujet en détail: Facchini Académie de Val Blenio.
Art du second Cinquecento à Milan
Giovanni Paolo Lomazzo, Autoportrait comme abbé de l'Académie de Val Blenio (1568), Brera, Milan

Pour conclure la discussion sur la scène artistique milanais de la fin du XVIe siècle, il vaut la peine de dépenser quelques mots sur un phénomène à long réputé comme marginal et revalorisé sous terre que depuis la dernière décennie du XXe siècle, ce qui a permis de classer l'expérience « Rabisch », donc ont été également appelé les membres du groupe, comme une époque de contre art phénomène parallèle auquel nous pourrions appeler « classicisme alternative. » La réévaluation a passé l'expérience de l'académie d'un rôle purement collégial et de divertissement à un mouvement culturel avec son « attitude anti-intellectualiste » et l'idée de l'art « comme une création libre » problèmes anticipés qui seront fait leur siècles après la romance et scapigliatura[136].

Bien qu'il soit difficile de définir avec précision, et d'encadrer au sein d'une seule activité, l'Académie de Val Blenio Facchini a été actif dans la seconde moitié du siècle à Milan, en tant que groupe de personnalités qui veulent briser le moule de force la culture diffusé par le cardinal Borromée. Le travail du groupe était aussi varié que son appartenance étaient, âme strictement secrète et « abate » l'ordre était Giovanni Paolo Lomazzo, qui se consacre à presque toutes les activités de l'ordre, y compris la peinture, la caricature, la poésie, la composition de la collection de poésie de dialecte Rabisch. Parmi les membres les plus actifs sont Pirro Visconti Borromeo, un noble protecteur du graveur Ambrogio Brambilla et « grand chancelier de la vallée », les peintres Giuseppe Arcimboldi, Aurelio Luini, Ottavio Semino, Paolo Camillo Landriani, le sculpteur Annibale Fontana et enfin l'éditeur flamand Nicolas van Aelst[137].

Art du second Cinquecento à Milan
Giovanni Paolo Lomazzo, Sor caputàgn Nasotra, Pinacoteca Ambrosiana, Milan

Les activités du groupe puis ont varié de dessins et caricatures héritées de Léonard de Vinci par le goût du grotesque, la peinture de genre; les pièces distribuées aux membres du groupe, dans un poèmes en dialecte basé sur Bleniense: une sorte de Milan rustique parlé dans les vallées canton Grisons, à laquelle ont été ajoutés des prêts de plusieurs langues à l'époque, y compris l'espagnol, la Toscane et Genovese. Essais souvent pris fin en ridicule sinon vulgaire: pour cette raison, l'association a été gardé secret pendant un moment où le contrôle de l'Église sur la morale publique est allé jusqu'à nier l'associé Aurelio Luini l'exercice de la peinture dans la ville pour le même ordre de l'archevêque[138].

Certains des documents Academy explique aider à décrire certaines coutumes du groupe. Le plus célèbre est certainement le 'Autoportrait comme abbé de l'Académie de Val Blenio Lomazzo, où le peintre joue avec un manteau de fourrure et un chapeau de paille épinglé avec le sceau Académie, probablement faite par Annibale Fontana, représentant un récipient à vin avec des feuilleslierre et vigne, symbole de Bacchus, thème Académie centrale en reprenant la croyance association aristotélicienne de la créativité artistique du vin de l'ivresse. On ne sait pas si les composants devaient se rhabiller en fait de la manière décrite par l'image, mais il était obligatoire au cours des réunions exprimées en dialecte Bleniense; langue dans laquelle elle a été réalisée le "examen d'entrée" qui comprenait une série de questions sur les usages et les coutumes de brentatori, ou les transporteurs de vin anciens Tessin[139].

Dans l'académie ne manqua pas, par conséquent, la composante de la fin drôle et ludique en soi, mais il serait erroné de classer seulement en tant que telle: dans les sonnets de Lomazzo, en plus de jeux de mots, et les taquineries, vous pouvez trouver des éléments importants de la critique sociale aux politiques rigides les œuvres de Borromée, tout comme il y a des références Pietro Aretino et Luciano di Samosata. Une attaque de l'humanisme est en caricatures extrêmes et déforment le corps humain, au centre de la culture de la Renaissance humaniste avec sa perfection, alors que dans la même veine, vous pouvez entrer des peintures dell'Arcimboldo des figures humaines à base de légumes, qui, cependant, Évasion en fin de compte aux fins de l'académie en raison du symbolisme classique où le peintre a dû suivre pour les clients puissants. Conclusion de l'analyse de ce groupe bizarre et éclectique d'artistes, on peut dire que la clé du groupe était que le chemin de fer contre le cœur de l'art réformé, ou contre des motifs imposés et des règles fixes qui aurait donné lieu à des compositions peu orthodoxes, la sur laquelle il n'a pas été possible de sortir, de le mettre dans les mots de Francesco Porzio, en « prenant le matériau populaire dans la clé de culture, à l'appui d'une poétique moderne et consciente »[140].

notes

  1. ^ dents, p. 8
  2. ^ L'histoire de l'art, p. 491
  3. ^ Dezzi Bardeschi, p. 34
  4. ^ minuit, p. XLI
  5. ^ dents, p. 11
  6. ^ dents, p. 12
  7. ^ Rossi, p. 131
  8. ^ L'histoire de l'art, p. 494
  9. ^ Borromée, cap. 1
  10. ^ Borromée, cap. 9
  11. ^ della Torre, p. 316
  12. ^ Borromée, cap. 2
  13. ^ Borromée, cap. 3
  14. ^ Borromée, cap. 4
  15. ^ Borromée, cap. 7
  16. ^ Borromée, cap. 5-6
  17. ^ Borromée, cap. 10-11
  18. ^ Borromée, cap. 12
  19. ^ Pour un aperçu détaillé voir les œuvres complètes: Borromée
  20. ^ à b dents, p. 24
  21. ^ à b Brandi, p. 259
  22. ^ Fiorio, p. 312
  23. ^ leydi, p. 67-70
  24. ^ Fiorio, p. 313
  25. ^ leydi, p. 43-45
  26. ^ Fiorio, p. 176-177
  27. ^ à b dents, p. 28
  28. ^ à b dents, p. 29
  29. ^ leydi, p. 47-48
  30. ^ Fiorio, p. 125
  31. ^ leydi, p. 70
  32. ^ Fiorio, p. 260
  33. ^ leydi, p. 71
  34. ^ Fiorio, p. 261
  35. ^ à b c Brandi, p. 260
  36. ^ dents, p. 56
  37. ^ dents, p. 57
  38. ^ Fiorio, p. 185
  39. ^ à b c leydi, p. 60
  40. ^ della Torre, p. 273-274
  41. ^ della Torre, p. 277-282
  42. ^ della Torre, p. 284
  43. ^ Brandi, p. 293
  44. ^ della Torre, p. 12-15
  45. ^ della Torre, p. 17
  46. ^ Dezzi Bardeschi, p. 36
  47. ^ à b Brandi, p. 256
  48. ^ Rossi, p. 130
  49. ^ leydi, p. 34
  50. ^ Fiorio, p. 323
  51. ^ Fiorio, p. 324-325
  52. ^ leydi, p. 35
  53. ^ Fiorio, p. 166
  54. ^ à b leydi, p. 73
  55. ^ Rossi, p. 134
  56. ^ Brandi, p. 338
  57. ^ à b Brandi, p. 263
  58. ^ dents, p. 59
  59. ^ dents, p. 65
  60. ^ leydi, p. 43
  61. ^ dents, p. 69
  62. ^ à b dents, p. 72
  63. ^ Rossi, p. 133
  64. ^ à b dents, p. 83
  65. ^ leydi, p. 62
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  67. ^ minuit, p. 29
  68. ^ minuit, p. 38-39
  69. ^ minuit, p. 44
  70. ^ minuit, p. 50-52
  71. ^ leydi, p. 63
  72. ^ minuit, p. 45-46
  73. ^ minuit, p. 47-48
  74. ^ TCI, p. 159-164
  75. ^ dents, p. 25
  76. ^ Fiorio-Terraroli, p. 75
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  79. ^ à b Brandi, p. 295
  80. ^ Brandi, p. 331-332
  81. ^ Fiorio-Terraroli, p. 78
  82. ^ minuit, p. 171
  83. ^ leydi, p. 54
  84. ^ Fiorio-Terraroli, p. 73
  85. ^ Fiorio-Terraroli, p. 81
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  88. ^ dents, p. 85
  89. ^ minuit, p. 88
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  92. ^ leydi, p. 52
  93. ^ Fiorio-Terraroli, p. 117
  94. ^ Dezzi Bardeschi, p. 32
  95. ^ Fiorio-Terraroli, p. 118
  96. ^ Fiorio-Terraroli, p. 119-122
  97. ^ Fiorio-Terraroli, p. 126
  98. ^ minuit, p. 245
  99. ^ Fiorio-Terraroli, p. 127
  100. ^ Zuffi, p. 38-39
  101. ^ Gregori, p. 273
  102. ^ à b Fiorio-Terraroli, p. 40
  103. ^ Gregori, p. 274
  104. ^ Patey, p. 12
  105. ^ Gregori, p. 288
  106. ^ Patey, p. 13
  107. ^ Patey, p. 14
  108. ^ Patey, p. 15
  109. ^ Zuffi, p. 40-41
  110. ^ Zuffi, p. 46-47
  111. ^ Gregori, p. 56
  112. ^ Gregori, p. 64-65
  113. ^ Zuffi, p. 54
  114. ^ Zuffi, p. 49-51
  115. ^ L'histoire de l'art, p. 489
  116. ^ à b Gregori, p. 57
  117. ^ Gregori, p. 58
  118. ^ Gregori, p. 271
  119. ^ à b Fiorio-Terraroli, p. 185
  120. ^ Gregori, p. 62
  121. ^ Fiorio-Terraroli, p. 189
  122. ^ Zuffi, p. 12
  123. ^ Zuffi, p. 17
  124. ^ Zuffi, p. 25-28
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  127. ^ Gregori, p. 61
  128. ^ Fiorio-Terraroli, p. 56-59
  129. ^ à b Lombardie espagnol, p. 95
  130. ^ Fiorio-Terraroli, p. 213
  131. ^ Fiorio-Terraroli, p. 214-217
  132. ^ Fiorio-Terraroli, p. 218-219
  133. ^ Lombardie espagnol, p. 96
  134. ^ Lombardie espagnol, p. 99-101
  135. ^ Fiorio-Terraroli, p. 223
  136. ^ Fiorio-Terraroli, p. 195
  137. ^ Fiorio-Terraroli, p. 196-197
  138. ^ Zuffi, p. 37
  139. ^ Fiorio-Terraroli, p. 198
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Articles connexes

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