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Brighton école
Birt Acres films le Derby d'Epsom en 1895

la école Brighton Il est considéré comme la première période importante de cinéma britannique, actif dans la ville côtière de 1896 jusqu'à la veille de Première Guerre mondiale. Pour les maîtres de l'école de Brighton est crédité du développement de nombreux effets et des solutions de film, qui a élargi les possibilités expressives du cinéma et sera largement répété plus tard, notamment par David Wark Griffith qui les a combinés astucieusement dans le premier film narratif « moderne » Naissance d'une nation (Naissance d'une nation) de 1915.

origines du cinéma anglais

films britanniques des origines a été longtemps caché par l'importance accordée aux Français et les Américains, mais il était très riche et porteur de grandes innovations. déjà en Precinema Il y avait beaucoup de joueurs anglais: Edward Muybridge, photographe du mouvement, Louis Le Prince, que, avec un appareil à seize cibles obtenues en 1888 images animées de personnes dans un jardin (Roundhay Garden Scene) Et de Leeds Bridge, ou William Friese-Greene, qui a filmé Hyde Park à Londres avec dix images par seconde.

en en 1895 Birt Acres breveté une machine à prendre seulement six semaines après l'enregistrement des brevets Frères Lumière et présenté à Londres son premier film, Derby à Epsom, début 1896, deux semaines seulement après la projection parisienne historique de la Lumière (28 Décembre en 1895). En Février 1896 Robert William Paul il a présenté Mer agitée à Douvres (tempête Douvres) et Brighton Beach (plage Brighton).

L'école à Brighton

Brighton école
rudimentaire subjective Verre de lecture de grand-mère, Film 1900, réalisé par George Albert Smith

Robert William Paul Il est considéré comme le père du cinéma britannique. Lui et d'autres cinéastes créatifs (William Friese-Greene, George Albert Smith et James Williamson) Utilisé pour répondre à Hove Caméra club de Brighton, une station balnéaire non loin de Londres. Ils étaient équipés d'un kinétoscope fabrication Edison.

Ils ont connu des formes narratives et des effets spéciaux qui ont été déterminantes dans le développement du prochain film:

  • la revêtement (Les Frères corses, Smith, 1898), déjà utilisé dans photographie.
  • Le montage narratif, ou la fragmentation de la scène en plus de tirs (les courses de 1899 et Henley Attaque sur une mission chinoise - Bluejackets à la rescousse Williamson, 1901).
  • la premier plan, dit « vue magnifique » (Visage comique, 1897 The Big Swallow, 1901, Williamson).
  • La mise en place sur l'axe (Le petit docteur, 1901, et Mishap de Mary Jane, 1903, tous Smith).
  • La connexion entre les prises avec subjectif (Verre de lecture de grand-mère, 1900, et Vu à travers un télescope, 1900, tous Smith).
  • La linéarisation de l'histoire, pas de temps sauts (le chevauchement)

Ils ont pratiqué plusieurs genres, de la documentaire (Funérailles de la Reine Victoria de Cecil Hepworth, 1901), le conte de fées (L'épée magique de Paul, 1902), la bande dessinée, le fantastique, la suspens et à la poursuite. Pioneer a également l'accent sur les problèmes réels et sociaux.

Ces études ont été fondamentales pour élargir l'éventail des possibilités expressives de la langue émergente du cinéma.

Le montage narratif

L'école de Brighton avait une importance considérable pour la découverte assemblée « récit », à savoir, une action qui est passée de tir à coup. à Méliès, en fait, dans l'assemblage entre une scène et l'autre il y avait toujours un intervalle de temps (a ' « ellipse »): par exemple, même si un milieu est tombé de la lune à la mer (Voyage à la Lune, 1902), trois scènes de l'automne a montré trois phases différentes (début, mi-parcours, l'arrivée) et jamais une action continue.

Les Britanniques ont commencé au lieu de développer une action sur la plupart des coups de feu. Un exemple typique est le film Accident Cabine extraordinaire de William Paul (1903), Où un piéton à pied de la rue à la rue, puis se fait frapper par une voiture excès de vitesse, volant dans l'air et tombe à terre sans obtenir quoi que ce soit. Les coups de feu ont été filmées séparément puis fileter dans un peu maladroit et confus, cependant, sont les premiers exemples début du problème de la continuité de l'action, la « temporelle Linéarisation »[1].

Le premier étage

Brighton école
Premier étage The Big Swallow, films de 1901 par James Williamson

Le premier étage n'a pas été démontré d'être aimé par le public, ce qui est déjà le 'Baiser Irwin-Rice de William Dickson pour Thomas Edison (1896) Il a été largement critiqué pour sa vision trop près, qui a montré des détails pas agréable.

Cependant, les Britanniques, a repris de nouveau la technique dans 1897 (Visage comique). Williamson a utilisé le premier ordre pour un effet effrayant, The Big Swallow la 1901, où un passeur en colère contre l'opérateur se rapproche de la cible pour couvrir avec sa bouche, à quel point vous pouvez voir un énorme trou noir pour laisser tomber l'appareil et l'opérateur, dévorés par le passeur, qui après avoir riallontana, mâcher sereine.

L'axe de montage

Un exemple extrême de l'axe de montage, qui est-à-dire que le type de montage qui passe de la réserve de vente au détail de longueur totale et vice versa sur le même axe visuel, il est situé dans le film de George Albert Smith Mishap de Mary Jane: Voici l'histoire d'une femme de chambre maladroite et un peu paresseux, vous frottez votre visage avec cirage à chaussures et à allumer le feu remplit cuiseurs huile, sauter en l'air; montrer le visage taché ou de lire le mot « paraffine » sur le réservoir utilisé, la caméra se rapproche avec une coupe, l'insertion de gros plans, et à nouveau, toujours avec une pause: rompt ainsi la prise de vue statique de la pièce où l'histoire se déroule, la vision cinématographique devient quelque chose de différent de celui du spectateur en face de la scène du théâtre.

Réalité et fiction

Une autre nouveauté est le mélange des scènes de la vie et des scènes de fiction. James Williamson en Feu! (1901) Tourné une véritable course de chars dans les pompiers et un feu fictif dans une maison.

poursuite

Il est né en Angleterre aussi l'un des thèmes classiques de l'histoire du film, celle de la course-poursuite (en anglais « chase »), comme dans les films Daring Daylight Cambriolage (1903) et Secouru par Rover Hepworth (1905). La chasse, qui est un genre populaire à ce jour, est couronnée de succès, car il tire pleinement parti de ce qu'il a toujours été le meilleur effet du cinéma, à savoir le mouvement.

déclin

Par la Première Guerre mondiale France, Italie et États-Unis est très inquiet aspect industriel du film, découper d'autres pays où les mêmes grande-Bretagne.

A la veille de la guerre, les fabricants britanniques se limitaient à adapter les grands classiques théâtraux et littéraires au cinéma (Shakespeare, diable ou Walter Scott). La guerre a également donné le coup de grâce à cette production et 1920 le pays était déjà le meilleur client pour les productions américaines. Le même talent britannique rapidement migré Hollywood (Comme l'acteur Victor McLaglen) Et jusqu'à 1925 il n'y avait pas de reprise du cinéma britannique.

Les différences avec le cinéma français

films britanniques des origines était très différente de la coeval cinéma français, dominé par Georges Méliès. Dans le monde du cinéma Méliès fut le théâtre de l'impossible, de l'anarchie, de la subversion ludique des lois de la physique, la logique et la vie quotidienne. Pour les Britanniques d'autre part, influencée par la morale victorienne, le cinéma est essentiellement voté à l'éducation et moralisme, une caractéristique qui sera transmise au cinéma classique américain. Les films, comme apparemment utile que pour le divertissement, nous apprendre à prêter attention à la route, montrer les dégâts de l'alcoolisme, montre les chiens qui sauvent des enfants et les policiers qui arrêtent les voleurs.

Le principe emprunté à la littérature diable et de la même fiabistica est celui de la lutte contre le mal, l'ordre contre le chaos. Il est un schéma élémentaire de trois phases (ordre, transgression et rétablissement de l'ordre), ce qui est la base de cinéma narratif.

notes

  1. ^ Noël Burch, L'infini puits de lumière: Naissance du langage cinématographique, Pratiques, Parme 1994.

bibliographie

  • Sandro Bernardi, Le cinéma d'aventure, Marsilio Editori, Venezia 2007. ISBN 978-88-317-9297-4
  • René Prédal, Cinéma: cent ans d'histoire, Baldini Castoldi, Milano 2002

Articles connexes

  • Cinéma d'attractions
  • L'histoire du cinéma