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Dans le langage ordinaire, le terme consonance (à partir de latin moquerie, « Jouez ») est indique généralement un ensemble de sons effectués simultanément et de telle sorte que l'effet global apparaît douce et confortable, tandis que le terme dissonance, au contraire, il indique un effet d'agglomération semble dur et strident. en la théorie musicale, Il est définit plus précisément un intervalle consonne quand il se caractérise par « une stase harmonique » (n'a pas besoin de résoudre un autre intervalle), et quand dissonant, de l'oreille, donne l'impression de « mouvement harmonique », qui est, d'avoir à régler sur un intervalle consonne. Dans le langage technique du la théorie musicale, et en particulier dell 'harmonie, les deux mots ont des significations très spécifiques, et même on peut dire que le contraste entre la consonance et la dissonance, ainsi que le principe de ton, est la base de la théorie harmonique occidentale.

bases acoustiques et physiologiques

Avant d'exposer les principes de l'harmonie tonale de la consonance et la dissonance examiner les résultats clés pour tenter d'interpréter les phénomènes à travers l'acoustique et la physiologie.

Galileo, en Dialogues sur deux nouvelles sciences, il offre une explication très simple des phénomènes de la consonance et la dissonance. Si l'on considère le signal constitué par la superposition des deux sons de bichord, dans une première approximation de la durée de sa période sera moins, plus la relation entre les fréquences fondamentales qui constituent les deux sons seront simples, qui se traduit par une fraction entière avec numérateur et le dénominateur pas trop grand. Eh bien, l'idée de Galilée est que le degré de consonance semble inversement proportionnelle à la longueur de la durée totale de son, et de même le degré de dissonance est proportionnelle à cette période. L'oreille, selon Galileo, apprécie finement la plus ou moins grande régularité du son qui en résulte.

Une objection à l'idée de Galileo est lorsque le rapport des fréquences de deux sons est irrationnel, mais très proche d'une fraction très simple. Le son qui en résulte sera évidemment non périodique, ce qui représenterait le plus haut degré de la perspective de la dissonance Galiléen, mais aussi très proche, voulant voire complètement impossibles à distinguer de l'oreille, un son consonne. Cette objection est importante, mais il ne serait pas difficile de compliquer l'idée Galiléen légèrement, en gardant le noyau, afin de le surmonter. Nous verrons également que l'idée de Galileo contient, dans sa simplicité, les aspects encore plus profonds.

Un traitement expérimental systématique des phénomènes que nous examinons est due à von Helmholtz. Il a commencé à examiner l'effet de deux sons purs, qui est des fréquences très spécifiques qui ne donnent pas lieu à harmoniques. L'expérience de base de Helmholtz a consisté en l'émission simultanée de deux sons purs, initialement de même hauteur, et ensuite, en tenant fixe la fréquence de l'un d'entre eux, pour faire varier l'autre dans un petit intervalle de symétrie échelle logarithmique par rapport à la fréquence de départ. On pourrait donc voir que les deux sons, des différences de fréquence très faible, produisent une consonance, alors que la différence augmente le son résultant prend une couleur plus robuste jusqu'à une certaine limite, puis retour à être progressivement de plus en plus consonne. L'amplitude de l'intervalle entre la fréquence de début et la fin de la zone dissonant était, dans la zone de fréquence correspondant à la partie centrale du clavier d'un piano, légèrement inférieure à une tierce mineure tempéré.

Helmholtz a interprété ces données étaient responsables dissonances imaginer la beats. Comme ils sont très lents lorsque les fréquences sont très similaires, il est d'abord un sentiment général d'harmonie. La dissonance maximale correspond à la zone dans laquelle ils produisent environ 30 battements par seconde, alors que les différences de fréquences encore plus élevées battements deviennent si rapides pour ne pas être perceptibles, et leur contribution à la sensation de la dissonance diminue.

Ce qui suit fichier son illustre la diminution progressive de l'effet de la dureté et de la vitesse de battements par intervalle de procéder entre deux sons (relativement pur) par une seconde plus grande unisson:

L'idée de Helmholtz, sous cette forme de base, explique très bien la phénoménologie liée aux sons purs pas trop éloignés de la fréquence, mais aussi dans le huitième, les problèmes restent les vrais sons aux accents. En fait, ces sons (comme ceux d'un piano) sont dissonante, en particulier aussi pour la triton, et en effet beaucoup plus dissonant autant que l'instrument utilisé système d'amplification met en évidence la harmonique (Comme le piano bois).

Si, comme l'a fait Helmholtz, nous appliquons l'idée de base décrit ci-dessus, en plus du ton fondamental, même à son plus proche harmonique (et donc plus sensible), nous avons une théorie qui explique très bien, en première approximation, le phénomène de dissonance triton. En fait, la première harmonique de la note supérieure de la triton et la seconde de la chute fondamentale précisément dans la zone où les battements sont plus fréquents. explique De même, la dissonance des intervalles comme la principale septième et neuvième mineure.

Dans la prochaine fichier les deux sons divergent huitième unisson; comme on le constatera, les intervalles suivants d'octave, à proximité du septième majeur et mineur, sont très peu dissonant. Cela est dû à la pureté relative des sons (les harmoniques peuvent être générés par le dispositif d'amplification utilisé):

L'application de l'idée fondamentale d'harmoniques est justifiée par le fait que le mécanisme de la perception sonore, comme il a montré la même Helmholtz, fonctionne très similaire à celle d'une analyse spectrale Fourier, qui est appliqué à des ondes sonores correspond précisément à leur analyse harmonique.

Les sons qui ont la première harmonique similaire et que, par conséquent, conformément à la théorie de Helmholtz, sont des consonnes, car ils ont bat généralement très lent (ou très faible, car causé par des harmoniques très loin des sons fondamentaux), ils ont des relations de fréquences simples, et ils sont donc aussi des consonnes selon la théorie de Galilée, qui est donc ne pas être incompatibles, mais il est inclus dans celui de Helmholtz. Pour une analyse plus raffinée du concept de la consonance, également liée à l'affaire de plus de deux sons simultanés, voir la bibliographie.

La théorie harmonique tonale

Cette section traitera des aspects les plus élémentaires de la théorie harmonique traditionnelle qui traitent la consonance et la dissonance. Par souci de simplicité la discussion est l'harmonie tonale limitée qui emploie le tempérament égal, qui est aussi la règle étudiée dans les cours de conservateurs, et ce qui est consacré la majorité des traités classiques.

Dans le cadre de la neuvième, intervalle dans lequel est contenu avec une bonne approximation la distance entre les entrées adjacentes dans l'écriture en parties en retard, intervalles consonnes sont l'unisson, l'octave et le cinquième à droite, le troisième et le sixième majeur et mineur. Ils sont plutôt dissonant la deuxième, septième et neuvième majeur et mineur, (on notera ici la cohérence avec la théorie Helmholtz) et toutes les gammes augmentées ou diminuées (qui comprennent le triton, qui est une quatrième ou cinquième diminuée augmentée) . un accord Il est dissonant si elle contient un intervalle dissonant; sinon il est conforme. Nous observons explicitement que certains intervalles, comme le mineur sixième et la cinquième augmentation, peuvent coïncider enharmonique, et pourtant être une consonne et une dissonant. D'autre part, la fonction harmonique d'un son gamme chromatique Il est le plus souvent déduit du contexte, puis règle dans un accord qui fait partie d'une séquence harmonique il devrait y avoir aucun doute sur l'identité d'un son enharmonique ambigu. Il y a bien sûr des exceptions à cette constatation, le plus notable est le 'septième diminuée corde, que précisément pour cette raison, il est beaucoup plus utilisé comme moyen modulation enarmonico. En dissonance générale doit être préparé; cela signifie que l'un des deux sons qui produisent dissonance (généralement la une partie supérieure) doit être entendu, avec une valeur rythmique au moins égale à celle de dissonance elle-même, en accord précédant celui où la dissonance se produit, et doit dans ce créer l'harmonie. La dissonance doit également être résolu; cela signifie que le son dissonant qui avait été prêt à procéder par étapes, en général vers le bas, vers une consonance.

Consonance et dissonance
Préparation, la dissonance et la résolution dans un cadence tromperie. La dissonance est le septième plus faible entre les voix extérieures.

Ce principe de base, qui est suivi de très près par musique chorale la fin du Moyen Age, la Renaissance et le début du XVIIe siècle, sert à amortir l'effet de la rugosité causée par la dissonance, en vous assurant qu'il est entouré par un environnement conforme et pas trop chordal dissemblables. La principale exception à ce principe est constitué par la septième mineure, intervalle qui, si elle est entendue dans le septième du premier type, ne nécessite pas de préparation. Ceci est en accord avec la théorie de Helmholtz, comme le septième mineur est, entre la dissonance, l'intervalle dans lequel les notes de tête sont l'harmonique le plus proche de la partie inférieure.

Vous demandez peut-être pourquoi ce besoin s'atténuer l'effet de la dissonance n'a pas historiquement résolu dans son simple exclusion de la pratique musicale. La réponse à cette question est simple, et nous allons simplement signaler ici une synthèse de la pensée Schoenberg sur le sujet. Il convient de noter, d'abord, que depuis longtemps polyphonie voix médiévale avait choisi l'élimination totale de la dissonance, et en fait, plus ou moins jusqu'à l'avènement de École Notre-Dame, avait considéré que les consonnes unisson, huitième, quatrième et cinquième. À un certain moment, toutefois, la nécessité d'une variété implicite dans toutes les formes d'art et l'habituation progressive aux sons harmoniquement plus éloignés formé un élément assez important pour déplacer la composition musicale vers la situation d'équilibre illustrée par le principe de base avant exposée. Une telle dépendance, selon Schoenberg, elle était due en grande partie à l'utilisation des notes de passage de plus en plus fréquentes dans les voix supérieures à cantus firmus, que par rapport à l'harmonie de la note fondamentale, par le fait de procéder par étapes en général, ils représentaient harmoniques assez loin. Dans l'ouvrage cité dans la bibliographie Schoenberg définit cette coexistence des besoins mélodiques et harmoniques de contraste entre eux une combinaison chanceuse.

Même lorsque la pratique vivante art musical (en particulier dans la tradition instrumentale) a surmonté progressivement la rigidité du principe de base qui a été énoncé, il a continué d'être un point de référence important pour l'analyse harmonique, à la fois parce qu'elle représente ( aussi grâce à la tradition chorale distingué fait allusion) la formule de base qui fonctionne souvent à un niveau profond, presque inconscient, dans l'esprit du compositeur.

La dissonance dans la musique du XXe siècle

en XX siècle le concept de dissonance se développe et change. Il n'est plus un élément de tension, quelque chose qui a « résolu » ou « régler » sur une consonance, mais devenir une cellule fort équipée du sens propre, une valeur expressive définie. La dissonance tend à déconstruire le programme en mode classique plus grand et inférieur, l'affaiblissement de la fonction de modifié la tonalité. Cette transformation implique le déplacement de l'harmonie bien compris dans une nouvelle « harmonie des tons » (Schönberg), Ie dans une relation entre les entrées basées non sur leur hauteur par rapport à l'échelle, mais leur qualité différente de la tonalité (sur leurs harmoniques). La dissonance acquiert ainsi une plus grande richesse polyphonique, une qualité sonore plus dense, comme vous pouvez entendre dans le fameux accord Tristan, par R. Wagner. La même structure musicale subit une metrical scompaginazione radicale, disparait comme l'alternance traditionnelle de forte et faible en faveur d'une véritable prose musicale, un flux sonore dans lequel les accents sont constamment en mouvement[1].

l'harmonie wagnérien, qui était d'une importance capitale pour l'histoire de la musique, il a la densité sonore moyen de la parcelle à un chordal niveau beaucoup plus élevé que les générations précédentes. Bien que l'harmonie précédente qui a été fondée sur triade, l'harmonie romantique tardif est essentiellement basée sur quadriade. Celui-ci contient déjà en soi une nouvelle approche de la dissonance, comme n'existe pas une consonne de sons quadriade formés par tempéré. L'un des phénomènes liés à l'augmentation de la densité de bruit (mais il est difficile sur ces questions trouvent la bonne cause à effet) est l'abandon de plus en plus régulière des règles classiques de conduite des parties; à la fin des arrangements de musique romantique, en fait, ils se transforment en général pour glissement de couleur, Elle repose en grande partie sur le principe de sensibilisation sons.

La dépendance à un univers plus dense chordal a une fréquence accrue de cinq sons ou plusieurs accords, qui, par exemple, à la fin des travaux de Aleksandr Skrjabin et des compositions de jeunesse de Schoenberg sont la norme. Le phénomène de la libération progressive de la nécessité de faire face à la dissonance d'une manière particulière (effets attutendone) est appelé par les historiens de la musique l'émancipation de la dissonance, et il a conduit à musique atonale en général, et donc à ce que dodécaphonique. En ce qui concerne les développements après la deuxième génération des compositeurs dodécaphonique (et nous sommes maintenant aux années 60 du siècle dernier), l'abandon des techniques de composition traditionnelles et l'utilisation de principes comme 'danger et la manipulation de son électronique sont en train de perdre un sens à la conduite des parties, et donc, dans ce contexte, le traitement de la dissonance n'est pas sensiblement l'objet de la théorie harmonique du point de vue traditionnel. L'abandon de la distinction entre la consonance et la dissonance, et l'utilisation des structures fondamentalement dissonantes limite fortement les possibilités de la langue choisie par le compositeur. Au cours de la seconde moitié du XXe siècle, l'idée d'un l'émancipation de la dissonance, et des techniques dodécaphoniques / série, ont été rejetées par un grand nombre de compositeurs. Les tendances de composition réévaluent modernes un étalonnage délicat entre les effets de la consonance et la dissonance.

notes

  1. ^ Philippe Albèra, Tradition et rompre avec la tradition, dans: Encyclopédie de la musique, I, Il Novecento, Turin 2001, p 34.

bibliographie

  • Galileo Galilei, Deux nouvelles sciences (1638);
  • Hermann von Helmholtz, Sur les sensations de ton (1877) (traduction anglaise de Ellis AJ), New York, Dover, 1954;
  • R. Plomp, W. J. Levelt, Tonale et la bande passante critique consonnance, en Journal de la Acoustical Society of America, vol. 38 (1965);
  • A. Kameoka, M. Kuiyagawa, théorie Consonance, première partie: consonance de dyades, ibid vol. 45 (1969);
  • Andrea Frova, Physique de la musique, Zanichelli, 2003;
  • Arnold Schoenberg, Manuel Harmony, Milan, Basic Books, 1997;
  • Diether de la Motte, Manuel Harmony, Nouvelle Italie, 1998.
  • Diether de la Motte, Manuel Harmony, Editeur-Astrolabe Ubaldini, Roma 2007
  • Nicola Di Stefano, Consonance et dissonance. harmonica et la théorie de la perception musicale, Carocci, Roma 2016.

Articles connexes

  • harmonie
  • Tempérament (musique)
  • acoustique