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Extension des éléments
et son huitième

contralto
mezzo-soprano


contralto
ténor


en musique, le terme contralto désigne à la fois le plus grave des voix féminines, tant le chanteur qui possède, à la fois son registre propre. En d'autres temps, le même terme a été utilisé comme une alternative à celle de alto, pour indiquer le chanteur castré Elle chante dans le même registre.

caractères généraux

très rare type de voix, le contralto a souffert de Seicento dans la moitié de 'huit cents, de nombreux changements, tant du point de vue 'extension que le tissage. Selon le professeur le plus autorité du dix-neuvième siècle, fils Manuel García, l'extension normale de l'opératique alto est identifié dans les deux conventionnellement huitième abondant, compris entre le il y a2 et sol4,[1] mais une telle extension a un caractère purement indicatif, ne manque certainement pas des incursions à la fois vers la zone la plus nette de la douve, et surtout à l'époque baroque, vers le plus grave. cas sensationnel était celui de Farinelli, bien que généralement il appelé soprano: Dans un 'air tempête de Medo ( « Navigante qui ne pas l'espoir »), « un andante écrit en contralto « tissage, Leonardo Vinci, après avoir mis en place, quelque chose de tout à fait exceptionnel, le colorature tous dans la première octave (il y a2-il y a3), Puis il a pris la voix du célèbre castrat même faire2, noter un sombre aigus.[2] Dans tous les cas, « un niveau sonore maximal pour une contralto[3] Il a été établi par certains théoriciens de notre siècle[4] do3 huitième do4, mais on croit que, auparavant, le plus bruyant région pourrait être la la2-LA3 (ou un2-Oui3) ".[1]

les origines

Le mot « alto » est dérivé de la formule, "contratenor Altus« Utilisé par polyphonie la XVe siècle indiquer, dans les scores des quatre voix, la partie qui est placée entre la ténor et discantus (ou superius, ou, en termes modernes, soprano). La formule a été raccourcie par la suite dans Cinquecento dans « contr'alto », ou simplement « haute »[5] puis il a donné naissance à la terminologie de l'époque moderne utilisée dans toutes les langues européennes, le mot « alto » (mais avec de légères variations vocaliques) est resté en usage principalement dans langues romanes (Aussi dans français, qui a remplacé l'ancien terme bas-dessus), Dans grec et dans presque tous les langues slaves; le terme « alt » a lieu généralement indiqué dans le cadre du langues germaniques; dans 'Anglais existe à la fois moderne « alto », que « haut », le premier a également signalé des chanteurs généralement féminine, le second aux hommes.[6]

Étant donné que les femmes ont le droit de parler dans les églises selon les diktats Pauline de première épître aux Corinthiens ( 'Mulieres à ecclesiis taceant« XIV, 34), les parties contralto de compositions polyphoniques, ainsi que ceux de la soprano, ont d'abord été » garçons chanteurs ou de charger ou artificiellement les hommes qui ont imité le son de la voix féminine (falsettistes artificielle, a déclaré aujourd'hui haute-contre) « Jusqu'au milieu du XVIe siècle ont commencé à apparaître à côté d'eux aussi les premières rumeurs de castré. Étant donné que « les garçons ont peu d'espoir et d'ailleurs, sont devenues inutilisables quand, au seuil de l'adolescence, a repris la < mues > "[7] et que « les falsettistes artificiels, pour leur part, émettent souvent des sons désagréables »[8] castrats étaient jeu facile, remplacer complètement falsettistes Chapelle papale, au début, seules les parties, pour la première la plus difficile, soprano, et vers la fin de Seicento aussi contraltists. L'affirmation des castrats en dehors du sacré a ensuite été également facilitée par l'interdiction qui avait été imposée par Sixte V les femmes, en 1588, apparaître sur la scène tout au long de la États pontificaux.[9]

Les falsettistes, sous le nom de "altos« Au lieu de cela ils sont restés pleinement utilisés dans des chorales anglicans cathédrales Canterbury et Saint-Paul à Londres,[10] et aussi dans la musique chorale profane britannique (le genre dit jubilation)[11], mais ils ne sont jamais acheté un rôle majeur dans le théâtre[12], au moins jusqu'à ce que la seconde moitié de la XX siècle.[10]

L'alto et le travail: l 'époque baroque

La bande dessinée d'infirmière

La femme contralto « est entré dans les travaux du dix-septième siècle comme la voix grotesque » et a d'abord été caractérisée comme « des textures très graves et une extension du soleil ou au-dessous du personnel atteint un maximum au milieu C » L'utilisation de ce type de voix était pour une bonne partie du siècle « limité au rôle de la vieille infirmière assoiffée souvent pour l'amour et tout aussi souvent prêts à donner des conseils au propriétaire peu scrupuleux », en alternance dans ce type de parties ténor, baryton en travesti.[13] selon Rodolfo Celletti, la contralto a d'abord été considéré par des compositeurs tels que timbre « grotesque et vil », qui a été exprimé dans « sons brady, ouvert, caverneuse et » poitrines "[14] et qui a été réservé exclusivement une écriture syllabique musicale ou semisillabica, et en tout cas dépourvu d'ornementation (sinon fin parodiques). L'exception était le géniteur de ce type de rôles, le Arnalta de Le couronnement de Poppée de Monteverdi, qui est un vrai caractère, et non un simple point, et qui est chargé de « la plus belle » airs de sommeil « qui ait jamais été écrit, le fameux » Oblivion doux ».[15]

Au début du nouveau siècle, « la contralto comme vieille bande dessinée est devenue une figure dans les œuvres d'archives Alessandro Scarlatti« A côté normalement basso buffo« La popularité des duos entre les deux chiffres est telle que souvent Scarlatti introduit trois ou quatre en un seul travail. Le célèbre contralto [Père][16] Marchesini construit sa carrière sur ce type de personnages et Scarlatti écrit pour ses différentes parties. Cependant, la bande dessinée contralto a commencé à disparaître ... quand, avec l'avènement de 'intermezzo et dell 'opéra buffa, la basse a commencé à être couplée à une règle soprano qui a joué le rôle de méchant jeune ».[5] Le Marchesini, cependant, a poursuivi son activité itinérante dans diverses villes italiennes pour la plupart des quarante premières années du dix-huitième siècle, avant de terminer sa carrière à Madrid, où il est mort vers 1748.[17]

Le grand répertoire baroque

Pendant ce temps, cependant, la contralto cherchait aussi, avec force, à une grande partie de la série, l'interprétation, pour la parité de plus en plus avec les conditions de soprano, à la fois d'amour et des rôles antagonistes, aussi bien dans travesti, parties amoureux, et le caractère antagoniste.[1] « Le premier alto » sérieux « de grande renommée » était Francesca Vanini Boschi, d'un grand chanteur de talent, qui avait ouvert sa carrière en 1690 dans les travaux Carlo Francesco Pollarolo et Antonio Lotti, et pour lesquels Handel composé des pièces en laitonAgrippine et Godfrey Rinaldo, avec des changements fréquents de agilité et une extension de la voix qui va de la2 pour moi4.[13] « A Vanini, il suivit Antonia Margherita Merighi, bolognaise, beau et bonne actrice. Elle a fait ses débuts dans 1715 et ses auteurs étaient principalement Vivaldi, Porpora, Vinci et Handel, qui lui a réservé à 'Haymarket de Londres de 1729 un 1731 et plus tard dans la saison 1737-38. Dans deux parties écrites par Haendel pour Merighi[18] - présenté à Londres comme « contralto » que contralto - la note la plus basse est le dessous du personnel, le plus aigu est le quatrième espace en moi et, à titre exceptionnel, le cinquième est sur la ligne. La texture est équivalente à celle utilisée pour le Vanini et pèse en particulier dans la zone située sous le personnel ne - faire dans le troisième espace. Un tissage, donc assez faible par rapport à ceux du XIXe contralti ».[13] Au moment de Haendel, cependant, la femme de contralto est maintenant rejointe par droit des entreprises d'opéra italien, et le même compositeur saxon en usaient largement, en particulier dans les régions limitrophes (toutes des femmes et travestis), souvent encore non sans profondeur musicale considérable et dramatique: valeur que le caractère Cornelia Giulio Cesare, interprété par le chanteur britannique (bien que formé en Italie) Anastasia Robinson, ou Polinesso dans 'Ariodante, Au lieu de cela créé par Maria Caterina Negri, l'un des nombreux artistes de la péninsule et engagé pour la scène londonienne de Haendel ou par ses concurrents.[5]

contralto
Vittoria Tesi Tramontini
caricature

« La première » divine « en alto clef » était encore Vittoria Tesi Tramontini, appelé « Moretta ». De modestes origines florentines, « il a fait ses débuts à seize ans parme et bientôt il est devenu célèbre chant Dresde en 1718 et 1719 puis dans les principaux théâtres italiens », et pour une saison Madrid, et émergents, « d'abord, dans les œuvres de Lotti, donc à Vinci fonctionne, Hasse, Lion, Porta, Sarro. A Vienne, pour effectuer des travaux à la carrière Jommelli».[19] esprit de femme et intelligent, considéré avec respect par les savants et les intellectuels, y compris le Métastase, expressif et élégant selon certains, laid, selon les autres,[20] elle peut encore dire avec certitude « qui était impressionnant et doux de haut et élancée dans les mouvements de scène parce que, à l'époque, ainsi que la main, il avait étudié la danse. La voix était pas belle, tonale, mais large et vaste, en particulier dans le registre sérieux. en 1719, à Dresde, elle a chanté avec grand succès arias composé pour voix faible [...] Compte tenu de la taille était bien connu dans les parties mâles, mais est apparu à l'aise dans les femmes [...] Selon certaines parties écrites pour elle, la thèse avait, comme une extension normale, le sérieux coup. .. - elle est aiguë. Probablement dans les variations qu'il pourrait tomber FA2 puis se vantait une extension de plus de deux octaves, correspond d'ailleurs à celle qui, au XVIIIe siècle, était considéré comme le plus approprié pour un vrai contralto ».[13]

La spécification faite par le Celletti "réel contralto « ne devrait pas surprendre le point de vue remarquable de rapprochement avec laquelle la définition de contralto a été utilisé au cours des deux premiers siècles de l'histoire de l'opéra. » Le terme mezzo-soprano, en cours d'utilisation dans le musique sacrée et madrigalistic les siècles XIV et XV a été pratiquement ignorée par le mélodrame des XVIIe et XVIIIe siècles et XIXe siècle très tôt, les périodes où ils ont écrit et ne parlaient que des sopranos et altos ".[21] Cela a la tendance inévitable de définir « altos » chanteurs aussi incapables de supporter pleinement les textures précédemment contenaient très faible pour ce type d'élément ou traiter les personnes au lieu affecté à sopranos, en commençant relativement peu exigeante, ils ont commencé à augmenter depuis les années trente du XVIIIe siècle, notamment par Handel, devenant très aiguë. Il était dans la substance blancs qui dans les temps modernes serait sans doute défini mezzo-sopranos, mais depuis cette époque a continué à paraître suspecte, ils ont ensuite été désigné par le contralto le plus solennel. « Le cas le plus typique est celui de Faustina Bordoni Hasse, pour ce Hasse, Haendel, et d'autres compositeurs adopté une mezzo d'écriture, mais pas très élevé, mais souvent a été défini comme contralto "[5] Ne cependant pas Johann Joachim Quantz, qui, dans une description ultérieure faite dans un chanteur Charles Burney, ressuscitée pour elle, avant l'heure, le terme obsolète de « mezzo ».[22] Un argument similaire peut être fait, par exemple, pour la muse de Vivaldi, Annina il se tourna, qui, en son temps régulièrement classée comme l'alto, il est maintenant décrit comme mezzo, entre autres choses, un peu deboluccio, par Reinhard Strohm.[23] Ou encore, aller à la seconde moitié du siècle, pour "Dorotea Bussani, pas souvent appelée alto, mezzo mais en fait, comme le montrent les pièces composées pour elle par Mozart (Cherubino de Mariage de Figaro, Despina Così fan tutte) »,[1] puis pour la diva napoléonienne Giuseppina Grassini, Il a également appelé la règle de contralto, mais traité mezzo musicalement dans de nombreuses parties de la série grand lui remirent Cimarosa, Nasolini et Zingarelli.[21] Dans la seconde moitié du siècle, pour cette question, « a commencé parmi les sopranos et les sopranos, une course effrénée à sopracuti et aussi les altos et la ténors Ils ont essayé d'adapter. Ainsi, comme l'a écrit dans Métastase 1770, Saverio Mattei, des voix claires et ensoleillées ont été remplacées par celles stables, fort et son de vieux, avec de graves dommages à l'expressivité "[13] et il est donc pas surprenant que, bien qu'il y ait eu de toute évidence altos d'une certaine renommée, il interprétait « niveau n'a rien d'exceptionnel. »[1]

contralto
Mademoiselle Maupin
de l'Opéra
Michel Hennin Collection - Bibliothèque nationale de France

la bas-dessus

Tout au long de la grande époque baroque et, en général opéra du XVIIIe siècle, « la voix de contralto était pratiquement inconnu en France »; en fait, d'une part, la bas-dessus (Littéralement: Basse-soprano) Français, tant du point de vue de l'extension de la qualité du son, il est plutôt attribuable à la mezzo-soprano que d'alto; les autres, cependant, les chanteurs désignés comme bas-dessus, puis des solos écrits pour cette voix de type, étaient extrêmement rares. Ils se souviennent d'une certaine Mademoiselle Gondre, créateur du contour du rôle Myrrhine il Les festes de l'hymen et de l'Amour de Rameau, loué à l'époque par Rousseau parce qu'ils possèdent « une voix vraiment super bas-dessus« (Dictionnaire de musique, 1768),[24] et surtout la légendaire Mademoiselle Maupin, alias Julie d'Aubigny, chanteur et épéiste, Maneater (et les femmes), pour lesquels André Campra Il a écrit ce qui est salué comme la première partie solo bas-dessus l'opéra français, le rôle de Clorinda dans Tancrède la 1702, bien que, en vérité, la partie ne tombe jamais en dessous du roi3.[25]

En effet, comme il a rappelé à la mi-XIXe Hector Berlioz,[26] Il avait engendré en France, en particulier dans l'environnement 'Opéra, la croyance séculaire que le pays ne donne pas naissance, pour une raison quelconque, altos; et, par conséquent, pratiquement toutes les parties femelles du baroque et le mélodrame du XVIIIe siècle français sont attribués au registre soprano, même quand ils sont composés dans des textures mezzo confortable. Et cela est vrai tant pour le dix-septième siècle et les premières années du XVIIIe siècle (ainsi que, en effet, pour l'opéra italien contemporain), et aussi pour la période suivante: les grandes héroïnes de Paris Gluck, les deux Ifigenie, mais aussi Armida et Alceste, ont été interprétées dans les temps modernes, presque pas de matière sopranos et mezzo-sopranos. Dans le même temps, dans les refrains, la partie réservée aux contralti ailleurs en France a été réalisée par la voix masculine, « strident et forcé », selon Berlioz, desdits ténors haut Hautes-contre, ce qui a forcé le même Gluck perturber les parties de contralto des œuvres de chorales italiennes transcrivait le théâtre français, les vagues s'adapter à ce type de voix.[27]

L'alto et le travail: l'âge d'or

A la fin du XVIIIe et début du XIXe siècle a eu lieu dans l'histoire du phénomène de chant d'opéra du epochal: dégoût pour la pratique de la castration a toujours interdit, mais pendant environ deux siècles largement tolérés dans de nombreuses régions de l'Italie , il a donné lieu à la disparition rapide des castrats de scènes de théâtre. Cela pose aux compositeurs contemporains avec le problème de la façon de les remplacer. Il a noté à propos de Rodolfo Celletti, se référant en particulier à l'attitude de Gioachino Rossini:

II liaison entre le bel canto et castré est si serré que la disparition de sopranos et altos, au début du XIXe siècle, correspond à un changement radical de la civilisation de la voix. Rossini est l'un des compositeurs qui ont le plus réaliser; en lui, en fait, ce sera toujours le regret des capacités expressives, plus encore que virtuosic, les voix des castrats. En pratique, cependant, il se trouve avoir à combler le vide laissé par l'exode des sopranistes et contraltists et, comme d'autres compositeurs, est orientée vers la solution des femmes qui agissent dans les vêtements masculins.

Il est cela, un stratagème typique du début du XIXe siècle, bien qu'il soit sans précédent en Italie - en particulier à Naples - entre la fin du XVIIe et début du XVIIIe siècle et le London Handel peu après. Dans la pratique, l'opéra sérieux du XIXe siècle, nous commençons à accepter le contenu pour les parties de jeunes amateurs et jeunes héros qui avaient jusque-là la chasse gardée des castrats, mais bien plutôt nous avons besoin des femmes et, en particulier, la contralto. Ainsi est né le , spécialiste des pièces écrites pour castrats, ou, dans d'autres temps, aurait été effectuée par castrats.

contralto
Marietta Marcolini
Gravure de demi-teintes par Giovanni Antonio Sasso
(New York Public Library)
[...]

[Dans ce] article Rossini voit la possibilité de faire revivre les merveilles de la voix castrats et sa conception, si elle est connectée au goût du temps, il est d'une logique impeccable. Tout d'abord, il y a les vieux Bel Canto empêchements contre le contenu - que dans l'opéra sérieux continue d'être baryton - si elle est utilisée dans des parties galantes. Ensuite, la chaîne de contralto a, dans l'industrie sévère, flexions virils qui rappellent, en même temps, certaines couleurs d'ambiguïté sexuelle castrat alto et si chère au bel canto; mais, il a poussé le secteur des soins actifs, pourrait acheter le timbre clair, soprano délicate et brillante. D'où le sentiment aigu de mise en culture Théophile Gautier quand il a entendu Marietta Alboni, un des plus grands contralto histoire de Rossini. « Une Voix et en temps est féminin Memê est mauvais! Roméo et Juliette Dans le same gosier! ».[28]

Dans la première partie du XIXe siècle, on assiste donc à un réveil soudain, puis à l'âge d'or, la diffusion de la voix de contralto: les plus grands compositeurs d'opéra du temps, ils écrivent des éléments importants pour ce timbre vocal, il est en effet « le mur principal » le bel canto de Rossini (Rossini de ce qui est, ce qui de ces compositeurs était, et continue d'être considéré, le prince), et les voix des nouveaux leviers de chant sont formés pour faire face à ce type de répertoire.[29] Ni, « le phénomène ... c'était que l'italien. Il suffit de dire, en Autriche et en Allemagne contralto allemande Marianne Marconi Schönberger est devenu populaire dans certaines parties de ténor Mozart, comme Tito, Belmonte, Tamino ».[13] Le « contralto musico« Ainsi nommé parce qu'il a utilisé, dans les compagnies d'opéra, à la place de musiciens (Comme, ils castrés légèrement) étaient traditionnellement définies, constituent l'aspect principal de la renaissance de la voix de contralto. Avant et après Rossini, « ils ont utilisé dans le contralto travesti Mayr, Paër et le profane,[30] jusqu'à ce que vous atteignez Meyerbeer, Donizetti et Mercadante dans leurs premières oeuvres ".[1] Selon Celletti, une liste des rôles écrits pour le musicien alto « comprendrait, dans les trente premières années du XIXe siècle, peut-être plus d'une centaine de cas, [y compris]: Henri de Bourgogne et la Abenamat Zoraida di Granata dans Donizetti; Edemondo dans 'Emma Resburgo, Sur les Almanzor 'L'exil de Grenade dans Mayerbeer; Enea Didon abandonnée, Osvino de ' Les Normands à Paris, Don Diego Caritea Femme et le protagoniste de 'Uggero danois dans Mercadante; Corrado à Corsaro et Wilfredo dell 'Ivanohe en Pacini et, bien sûr, le Romeo Roméo et Juliette de Vaccaj et Capuleti de Bellini».[31] le contralto musico il n'a même pas été un phénomène limité exclusivement à l'opéra italien: encore dans les années trente et quarante du dix-neuvième Mikhail Glinka Il a confié à la contralto russe Anna Petrova, spécialisée dans l'interprétation des personnages masculins, les rôles de Vanya dans Une vie pour le tsar et Ratmir Ruslan et Ludmilla. Votre utilisation de l'alto dans les parties travesti Mais il y avait pas d'exclusivité, et d ' « ... l'alto [venu] aussi partie de l'opéra seria aimer et surtout un opéra-comique ». Dans ce modèle d'utilisation est également adhérer essentiellement Rossini, qui utilisera le « alto tant d'amour dans travesti, à la fois comme la première dame drôle, mais sans exclure aucune partie de l'antagoniste (par exemple dans Andromaque 'Hermione) »,[1] mais aussi dans Zomira Ricciardo et Zoraida et Emma Zelmira (Par intérim, en fait, comme un ami et un partisan de premier rôle). Ne manquez pas même deux rôles dans travesti caractère non protagonistico, « un travail en ludique (Edward Matilde di Shabran) Et dans une demi-grave: la Pippo Gazza Ladra. Dans ce second cas, ... ... il est une anticipation des parties, ladite page, comme nous le verrons à plusieurs reprises dans Donizetti et compositeurs ultérieurs et où le caractère adolescent agit comme un ami et confidente ».[32]

contralto Rossini Caractères

contralto
Imprimer par Giovanni Antonio Sasso
(Archives Théâtre Napoli
Collection Spiders: interprètes et compositeurs)

L'extension typique de contralto du début du XIXe siècle, en particulier dans sa version de Rossini, à l'exception du cas, « coïncide avec un coup2-un4. [...] Lorsque vous4 chambres alto que le chant vocalisés (la plupart du temps dans les sprints), tandis que dans les syllabes chant, ne dépasse pas, en général, fait la4 ou d'un sol4. Le tissage, toujours dans le chant syllabique, la gravité en grande partie sur le tronçon faire3-faire4».[32]

En général contralto virtuose a été entièrement assimilé à la soprano, du point de vue des difficultés et l'articulation des étapes d'agilité.

La virtuosité d'écriture Rossini pour l'alto se traduit par l'adoption de toutes les formes mélismatiques puis des notes, y compris long et complexe ou volé roulades menant la voix de la foudre, passant même à vous4 et, en retour, le sol2. En principe, on évite les formules les plus typiques des voix aiguës (telles que jalonnés et les escaliers chromatiques ascendants), alors que plus approprié pour les voix graves motifs virtuose apparaissent, tels que de fortes fluctuations à la baisse d'une note aiguë à un grave et, dans certains cas l'agilité martelée, dans laquelle chaque note est fortement accentuée. Dans l'esplanade vocale, cependant, Rossini fait parti en particulier que le pathos de pourrait être atteint, en particulier dans la zone centrale, un son et une voix douce.[1]

Le grand dix-neuvième altos

contralto
Rosamund Pisaroni
Gravure de demi-teintes par Giovanni Antonio Sasso
(New York Public Library)

Comme d'habitude, si certainement épanouie chanteurs reconnaissables comme altos authentiques étaient nombreux mezzo-sopranos qui exécuté dans le répertoire de la première, ou qui ont créé leurs propres rôles importants typologique attribuables au contrat. Donc, ils ne sont pas traditionnellement considérés comme authentiques ou altos Adelaide Comelli, premier interprète de la partie du Calbo Mohammed II,[33], ni Giuditta Grisi, Tout d'abord Romeo Bellini; ni, pour le même courant d'idées, ils étaient altos authentiques Giuditta Pasta, interprète régulière de La Cenerentola ou Tancredi (Dans les rôles des porteurs), ou Maria Malibran quand il portait les vêtements de Rosina, Arsace ou même Othello.[34] Le nouveau levier de altos a été ouverte par Elisabetta Gafforini, « le plus illustre représentant du genre de altos ludique pour toute la période précédant l'affirmation de Rossini »[1] à qui a suivi dans le même genre Geltrude Righetti Giorgi et Maria Marcolini.[13] Le premier était le créateur des deux rôles Rossini étaient plus dans le répertoire, Rosina et Cendrillon, la première depuis des décennies effectuées par colorature sopranos, selon une pratique opposée à son lever par le même Righetti Giorgi. Le second, en plus des parties de celui-ci primadonna drôle L'extravagant malentendu, la pierre de touche et L'Italienne à Alger, personnages ont également joué travesti série jeunesse travaille le compositeur de Pesaro. Il était dans les deux cas, les altos pas particulièrement profonde. La texture des pièces composées pour Righetti Giorgi, qui était également en possession de même l'extension comprise entre il y a2 et vousFlat.svg4,[35] Il est très élevé, de « alto aiguë (moitié contralto ou contraltino) Avec différents personnages mezzo-soprano. Un tissage d'alto pur, mais pas très profond, appartiennent à la place des pièces composées pour Marietta Marcolini »,[1] à l'exception, pour la vérité, le rôle Ernestina il L'extravagant malentendu, on jouait à sa première rencontre avec Rossini, dont l'écriture « est très aiguë pour une contralto, presque soprano ». Actrice très vif et beau, « le chanteur et a terminé avec une grande agilité, il avait aussi un timbre de douceur rare. Dans le répertoire ludique était son grand caractère d'Isabelle 'Italienne à Alger, dans le sérieux de Ariodante Genève Ecosse Mayr ».[13]

parties plus graves telles que le tissage, « et, dans un sens, plus epicheggianti »[1] ont été composées par Rossini, en début de carrière pour Adelaide Malanotte, Vérone, premier interprète Tancredi, apprécié par Ferdinand Hérold « Pour le style, le goût et pas parfait »[36] et peu de temps avant de quitter l'Italie, pour Rosa Mariani, créateur du rôle Arsace dans Semiramide, que cette partie serait passé dans l'histoire, devenant dans un sens spécialiste et même l'amener à Théâtre King de Londres en 1832.[37] L'exécuteur principal de ce type de parti était, cependant, Rosamund Pisaroni, probablement le plus grand contralto de la période de Rossini bat son plein comme compositeur d'opéra Pesaro. Le Pisaroni a fait ses débuts en tant que soprano, « mais en 1816, il semble que l'avis de Rossini, se tourna vers alto. [...] Il avait une voix forte, sonore, puissant, très faible étendue, de sorte que, dans le sextet « Opprimé, perdu « l'acte de Ricciardo et Zoraida, Rossini a donné [le personnage qu'elle a joué] addirittuta un bémol au-dessous du personnel.[38] Il a été versé aussi très en agilité et varié avec beaucoup de goût. Mais sa dot le plus typique était un phrasé majestueux, grand, redondant.[39] Ce fut probablement le meilleur Malcolm Arsace et le meilleur de son temps. [...] Le Pisaroni aimait aller jusqu'à l'extrême aigu, mais comme Castil-Blaze noté[40] en Lyriques de Paris Théâtreset, dessus son était mince et claire. Il avait deux éléments: un homme vers le bas et le chat en haut ".[41]

Les œuvres que Rossini composé (ou retravaillé) en France après son départ de l'Italie 1823 ne contiennent pas de pièces importantes pour alto, dans le respect de l'absence traditionnelle locale d'intérêt pour ce type de voix,[42] mais ses œuvres italiennes ont continué à effectuer sur les scènes d'opéra internationales depuis plusieurs décennies, mais disparaîtront progressivement tout à fait (à quelques exceptions près, telles que, principalement, Le Barbier de Séville): Toujours en 1880, cependant, son Semiramide par exemple, il a été choisi pour l'inauguration de la plus grande maison d'opéra à Rome, Teatro Costanzi. Dans une telle situation, il était encore beaucoup grande contralto qui se sont établis sur ces mêmes étapes. Marietta Brambilla Ce fut probablement le premier dans l'ordre chronologique: né en Cassano d'Adda, fille aînée d'une famille de chanteurs d'opéra extraordinaires,[43] Il dispose d'une extension authentique contralto entre le sol2 et sol4, Il est devenu un spécialiste des rôles dans travesti et ce fut le premier interprète (ainsi que dans Paul Francesca da Rimini de Pietro Generali, en 1828) De Maffio Orsini Lucrezia Borgia (1833) et dans Pierotto Linda di Chamounix (1842) Donizetti.[44] Plus tard, dans la seconde moitié du siècle, elle, entre autres, encore vu le jour, dans l'ordre chronologique: Barbara Marchisio est resté célèbre pour le couple inséparable formé avec sa sœur Carlotta, soprano, à laquelle Rossini lui-même eu le temps de confier les deux rôles féminins en solo dans la première représentation privée Petite Messe Solennelle; Marietta Biancolini, premier interprète de la part de Laura Adorno il La Gioconda de Ponchielli; Guerrina Fabbri, qui sont venus enregistrements phonographiques de grandes chansons Rossini (Semiramide, italien et coiffeur), Bellini (Capuleti) Et Donizetti (Lucrezia Borgia), Ainsi que l'air, « Mon fils, » de prophète de Meyerbeer, à partir de laquelle, « malgré les imperfections inévitables en raison du système d'enregistrement, ... il est possible d'avoir une idée de l'amplitude phénoménale de la basse, et aussi on perçoit une image, bien réfléchie, la vocalisation de l'école Rossini ».[45] La proposition a été chaleureusement Fabbri Verdi, de Boito et ne pas oublier, Rapidement l'idéal pour la Falstaff pendant la phase d'exécution de la gestation, mais le compositeur Busseto voulait pas entendre parler, parce qu'il semblait trop Rossini. En excluant donc le dernier opéra de Verdi la première (1893), Fabbri devient refaits, sous la direction de Toscanini, l'interprète des jeux de caractères dans tous scaligere tir jusqu'à 1913.[46]

contralto
Marietta Alboni
carte de visite André Adolphe Eugène Disdéri
contralto
Marietta Alboni art de Rossini Handwritten note
Le texte français lit comme suit:
« L'art de la chanson et de revenir seulement avec la seule musique authentique du futur: Rossini. Paris, le 8 Février, 1881 "
(Suivre les panneaux)[47]

Avant les chanteurs nommés récemment, à cheval au milieu du XIXe siècle, il était apparu sur les scènes européennes (et d'autres) « le plus célèbre contralto du siècle »: Marietta Alboni. « Très étendu trop élevé, était un vrai contralto de F en dessous du personnel[48] à sol aigu, de sorte à faire sovracuto était une excellente soprano « . Cela lui a permis d'interpréter, en plus des grands rôles, et contraltili mezzosopranili, Rossini, Verdi, Donizetti, et Fidès Meyerbeer, même des parties comme Amina de La Sonnambula ou Maria de La Fille du régiment. Cependant, d'autre part, « dans 1847, un Covent Garden Londres a exécuté une partie de baryton, Don Carlo dell 'Ernani. Sur ce phénomène vocal, il a beaucoup écrit, en particulier en France. Le ton était lisse et doux, l'exceptionnelle émission de vocalisation spontanée et fluide, sûr, rapide et fantasmagoriques que celle de la grande agilité de sopranos. Comme il est apparu interprète dans la chanson affectueuse, tendre, « volottuosamente pleurnicher. » "[13] Sa vie et sa carrière ont eu lieu en contact et dans l'ombre de Rossini, l'audition, elle a fait, vieux, devant le grand maître treize années de Pesaro, puis conseiller du High School Musical Bologne, afin d'être admis à l'école,[49] la première procuratale d'écriture de entrature même de lui donner les moyens de terminer leurs études, la relation amicale qui les lie pendant le long séjour à Paris à la fois, la dévotion que le mouvement chanteur démontrera contre l'enseignant après sa mort. Déjà sur la scène pour des raisons familiales plusieurs années, lors de la cérémonie funèbre de Rossini[50] l'Alboni a pris une part active à la commémoration Trinity Church à Paris, d'effectuer entre autres, en tandem avec Adelina Patti, un verset de Dies irae (postscript Liber), Adapté à la musique du duo Stabat mater, Quis est homo, et produire un effet extraordinaire. Non seulement cela, mais accepté d'apporter tour, que Petite Messe Solennelle Rossini avait avoué à orchestrer la pensée de sa voix et pourquoi était-elle à l'interpréter. Et quand en 1887, il a été décidé de déplacer les restes de Rossini Sainte-Croix à Florence, la soixante et un chanteur dodue, depuis des décennies installe à Paris et est devenu une femme riche et sédentaire, mais possèdent des talents vocaux considérables, se sont armés de la plume et de l'encre et écrit à Rome, ministre des Affaires étrangères Robilant, pour obtenir « à la disposition du gouvernement italien, en faisant valoir l'honneur que l'italien et comme élève du maître immortel de chanter la messe (la dernière de la composition musicale de Rossini) dans ma chère patrie et bien-aimé, le jour où il y aura la funérailles ». Le projet généreux dell'Alboni ne pouvait pas passer à travers, et elle avait simplement être présent en larmes lors de la cérémonie d'exhumation des restes dans le cimetière Père Lachaise: Envoyé de Paris le Fanfulla Rome a noté pour son journal que les photographes avaient « mis le même objectif qui était le plus grand interprète de Cendrillon et Semiramide et ce qui reste de l'homme qui a écrit ces chefs-d'œuvre "[51] donc représentant presque plastiquement l'épuisement des événements historiques du XIXe siècle alto.

L'éclipse de contralto

Malgré la floraison des altos qui a eu lieu en parallèle avec le succès de la production à grande échelle de Rossini pour ce type d'élément, l'avènement de romance dans la musique, et de nouveaux goûts artistiques qui y, ils ont jeté les bases de l'éclipse ultérieure rapide de ce type de voix. Dans le cadre d'une reprise générale de la mode voix haute, le nouveau réalisme romantique avait tendance à préférer la soprano, « le plus innocent et extatique dans les parties de l'amour, et plus brillant dans ces drôles de première dame », alors que déterminé l'affirmation de norme romantique de timbre clair que monopolisé par la suite les rôles de l'amour. En même temps, pour la première fois dans l'histoire de l'opéra, la voix de soprano prend sa véritable autonomie typologique: trop réaliste pour le bel canto, elle a rencontré, juste pour la même raison, le goût des Romantics, qui fait l'antagoniste soprano et parfois même un protagoniste. Dans ces conditions, l'alto est d'abord trouvé reléguée à la caractérisation des personnages adolescents et les parties soi-disant de la page, comme dans Smeton 'Anna Bolena, ou dans Pierotto Linda di Chamounix, ou, sous plusieurs points de vue, celui de la même Maffio Orsini Lucrezia Borgia, que si elle ne peut maintenant être considéré comme un adolescent, il conserve encore de nombreux aspects du caractère. « Ensuite, vous [retour] au concept du XVIIe siècle du symbole de la voix de contralto de la vieillesse », bien que maintenant n'a pas tant dans le sens du grotesque, aussi dramatique et même satanique.[52] En fait, et « basé sur une beaucoup plus vaste que vous pouvez dire pour le plus bas parmi les hommes, la voix de contralto est [était] généralement considéré comme unromantic »[5] et les conséquences de ce que vous avez l'impression rapidement à niveau du répertoire: nouvelles productions d'opéra dans les grands rôles pour alto raréfiée se sont rapidement. Il est sans doute pas un hasard si le chanteur de normes Marietta Alboni n'a pas joué dans une première représentation d'une certaine importance historique, et que, en fin de compte, le seul répertoire de caractères peut être, au moins dans un certain sens, depuis sa création était la page Urbain de les huguenots, que Meyerbeer transposée de l'écriture originale pour soprano et doté, en particulier pour elle, un air nouveau grand dans le deuxième acte ( « Non - non, non, non, non, non intitulé Vous ne avez jamais, je gage! »).[5] Verdi avait des idées claires à ce sujet, « il ne sait pas sur les termes d'écriture pour le Alboni - devait lui signaler un fonctionnaire de Fenice au moment de la mise en service du chantier naval Traviata.- Il dit qu'il écrit ses œuvres parce têtard, et que le travail effectué pour l'Alboni pas plus de deux ou trois marchandises par an ».[53] Dans le vaste répertoire de Verdi, il n'y a que deux parties contraltili plus authentique, de Federica Luisa Miller (Pour en savoir plus, en fait, pas très important) et de Mme rapidement Falstaff, dans lequel le caractère de Ulrica est également ajouté Un ballo in maschera, mais non sans plusieurs coups de mezzo,[1] et, selon Piero Mioli, à la Madeleine Rigoletto.[54] Le raisonnement Ulrica applique également aux dé Fidès le prophète Meyerbeer, grand personnage de la mère, tipologicamente contralto, mais créé par Pauline Viardot, que le véritable contralto était certainement pas.[55] Wagner Il a écrit une partie pour contralto, il Erda L'anneau du Nibelung, « Vaticinii dont le besoin d'un ton sépulcral », comme un seul sera le principal rôle de contralto vu dans la production Puccini, la vieille et terne tante la princesse Suor Angelica.[1]
contralto
Le contralto anglais Kathleen Ferrier
en arrivant au Holland Festival (1951)

Dans la rareté des rôles qui leur sont consacrés, il était inévitable que de moins en moins altos avaient tendance à converger beaucoup fed répertoire mezzo-soprano est typique le cas de ce qui précède Marietta Biancolini, auquel on doit la création du personnage de Laura Adorno il La Gioconda, partie clairement attribuable au registre mezzo. A l'inverse, pour mezzo-sopranos il était naturel de traiter, en plus de nombreux rôles placés à mi-chemin entre les deux registres (tels que l'étoile de Samson et Dalila de Saint-Saëns), Même les originariamenti écrites pour alto. Il a ainsi été arrivé, à partir de la fin du XIXe siècle, avec un recouvrement presque complet des deux registres, au point qu'il est très difficile de parler alors de contralti carrément, il est au contraire presque toujours « voix qui, tout en chantant souvent mezzo-soprano, [montrer] un certain caractère contralto ».[5] Même au niveau terminological, d'une situation où l'on parlait seulement de « sopranos » et « contralti » (début du XIXe siècle), a glissé progressivement, vers le milieu du XXe siècle, à l'extrême opposé, dans lequel le terme « alto « il était devenu une rareté.[5]

Et en ce qui concerne les altos de la première partie du XXe siècle, Giacomo "Lauri-Volpi (parallèles voix) Il a écrit d'avoir entendu seulement trois: Gabriella Besanzoni, Margarete Matzenauer et Matilde Blanco-Sadoun ".[13] D'autres sources sont ajoutées plus: Butt Clara, Ernestine Schumann-Heink, Sigrid Onegin, Kathleen Ferrier;[5] la Renaissance Rossini et baroque à la fin du siècle a apporté une nouvelle vie au répertoire et le terme de « alto », ce qui conduit certains interprètes à lui préférer celui, moins voulait, de mezzo-soprano: Ewa Podleś, Bernadette Manca di Nissa, Sara Mingardo, et plus récemment encore jeune, Marie-Nicole Lemieux, canadienne,[56] et Sonia Prina, italien[57]. Pour ceux-ci, il faut ajouter, si seulement pour la défense passionnée dans le livre harmoniques hermaphrodites (2011), intitulé à juste titre, L'alto est pas mort!, Elisabetta Fiorillo.[58]

Il est peut-être trop tôt pour dire si ce nouvel intérêt peut être l'ouverture d'une nouvelle appel maintenant des siècles dans l'histoire du chant d'opéra.

terminologie

Le mot « alto » est également utilisé avec des significations et des contextes différents, par rapport à ceux traités dans cet article.

voix masculine

Pour l'utilisation de la voix masculine dans le registre alto, voir les entrées appropriées alto et castré.

musique clé

la clef d'alto est le Clé de C placée sur la troisième ligne de la pentacle, utilisé dans l'école ou dans certaines parties de alto.

Instruments de musique

Dans une famille instrumentale, le terme distingue l'outil de coupe dont l'extension est similaire à celle du registre vocal alto (par exemple. saxophone alto et cor français[citation nécessaire]) Ou qui est située entre la coupe soprano et ténor de la famille respective (par exemple. douce flûte alto, trombone alto et cor ténor). Parfois, la nomenclature des instruments contralti diffère de ce régime pour des raisons historiques: voir par exemple le alto (La famille de contralto arches), Le cor anglais (Alto dell 'hautbois) Ou corne basset (Très similaire à clarinette alto).

notes

  1. ^ à b c et fa g h la j k l m Caruselli, I, intitulé: "alto", pp. 295 et suivants.
  2. ^ Celletti, histoire, p. 82.
  3. ^ Et puis son tissage typique (Note de l'éditeur).
  4. ^ Le XXe siècle (Note de l'éditeur).
  5. ^ à b c et fa g h la Owen Jander, J. B. Steane, Elisabeth Forbes, contralto, Stanley Sadie, op. cit., I, p. 933-935.
  6. ^ Une même dérivation étymologique aussi le terme français haute-contre, avec lequel il a été désigné, jusqu'à ce que le XVIIIe siècle, un type particulier de ténor aiguë en cours d'utilisation dans le côté des Alpes, qui, entre autres, a été utilisé, dans les chœurs à quatre voix, au lieu de l'alto. Le terme "haute-contre« Enfin, il a été relancé en XXe siècle comme synonyme de "falsettista».
  7. ^ Mutation de la voix qui se produit chez les enfants de sexe masculin avec un passage biologique puberté et qui détermine l'abaissement d'un "octave des sons produits.
  8. ^ Celletti, histoire, p. 113.
  9. ^ Caruselli, I, article: castré, pp. 247 et suivants.
  10. ^ à b Caruselli, II, article: falsettista, p. 438.
  11. ^ Caruselli, I, article: haute-contre, p. 298.
  12. ^ Handel Il a écrit quelque part haut les hommes, mais seulement dans le domaine de l'oratorio.
  13. ^ à b c et fa g h la j Celletti, le grain, chapitre: Requiem pour alto, pp. 236 et suiv.
  14. ^ « Alors il devient très cher - ajoute malicieusement Celletti même, - la mezzo-réaliste ».
  15. ^ Celletti, le grain, chapitre: l'infirmière, pp. 52 et suiv. A la page 57 Celletti énumère quelques-uns des nombreux rôles qui apparaissent dans le travail de l'infirmière grotesque du XVIIe siècle, aujourd'hui affecté au registre alto (jusqu'à 1681), maintenant à celle du contenu, maintenant, dans des cas très rares, à celle de la soprano.
  16. ^ Le nom indiqué par les auteurs de la voix contralto la Le New Grove Dictionary of Opera, « Maria Antonia », est un clair glissement: Maria Antonia Marchesini, mezzo-soprano actif dans la seconde moitié des années trente du dix-huitième siècle, à Naples et à Londres, il est autre que le drôle de Santa alto Scarlatti Marchesini (cfr. de nommer, The New Grove Dictionary of Opera, III, p. 204).
  17. ^ Antonella Giustini Marchesini, Père Noël, en Dictionnaire biographique de l'italien - Volume 69 (2007), qui est libre en ligne dans "Treccani.it."
  18. ^ Matilde de Lothaire et la Amastre Serse. En outre, selon Winton Dean dans la période approximativement entre les deux temps se écoulant travaux, 1729-1738, l'extension de Merighi a été réduit à faire simple, intervalle3-roi4 (Merighi, Antonia Margherita, Stanley Sadie, op. cit., III, p. 341).
  19. ^ et même Gluck, pour lesquels il a créé des rôles dans protagonistici 'Ipermestra (Venise, 1744), Le Semiramide reconnu (Vienne, 1748) Et chinois (Vienne, 1754); cfr. Gerhard Croll, Thèse (Tramontini), Victoria, Stanley Sadie, op. cit., IV, pp. 702-703.
  20. ^ Dans la relation amoureuse entre la thèse et le futur cardinal Enea Silvio Piccolomini, Il est dédié le livre de Benedetto Croce, Un prêtre et un chanteur au XVIIIe siècle, Il semblait Bari pour les types de Laterza, en 1946.
  21. ^ à b Caruselli, voix: mezzo-soprano, III, p. 818.
  22. ^ Une histoire générale de la musique: dès les premiers âges de la période actuelle, par Charles Burney, Mus. D. F.R.S. quatrième volume, Londres, 1789, p. 319 (disponible gratuitement en ligne en books.google).
  23. ^ « Un peu faible voix de mezzo-soprano, » en Le Operas de Antonio Vivaldi, Florence, Olschki, 2008 I, p. 55. ISBN 978-88-222-5682-9.
  24. ^ Lionel Sawkins, Bas-dessus, Stanley Sadie, op. cit., I, p. 336-337. Rousseau a noté avec regret évident, que « une amende bas-dessus pleine et son n'est pas apprécié en Italie à moins que les voix claires et stridents, alors qu'il ne fait aucun compte en France « (Dictionnaire de musique, I, rubrique: dessus; édition Consultés: Oeuvres complètes de J.J. Rousseau, Nouvelle édition, Lyon, éditeur n'a pas déclaré, 1796, le volume XVII, p. 261; accès gratuit en ligne en books.google).
  25. ^ Julie Anne Sadie, Maupin, Stanley Sadie, op. cit., III, p. 274.
  26. ^ « Tous les 'Opéra Ils ont demandé à nouveau, comme il y a à peine trente ans, que la France n'a pas produit altos. En conséquence, les sopranos du chœur français avaient seulement ... « (À travers chants, adorations, Études musicales, critiques boutades ET, Paris, Michel Lévy Frères, 1862, p. 155 - disponible gratuitement en ligne en books.google).
  27. ^ À travers chants ..., p. 156. Depuis lors, en son temps, les Français avaient maintenant beaucoup de chœurs altos et les pénuries Hautes-contre, Berlioz avait aucun scrupule philologique, dans sa reprise des travaux gluckiane, pour restaurer la structure des chœurs italiens d'origine
  28. ^ Celletti, histoire, pp. 158-160. Le texte français signifie: « Une voix si féminine et si virile Roméo et Juliette dans la même catégorie (la gorge)! ».
  29. ^ Celletti, histoire, p. 160.
  30. ^ Pavesi, Moscou et général, par exemple.
  31. ^ Celletti, histoire, p. 159.
  32. ^ à b Celletti, histoire, p. 161.
  33. ^ il est peut-être pas un hasard si le grand air de Calbo « Ne pas avoir peur d'une affection faible » dans la récupération »Siège de Corinthe-pastiche, construit par Thomas Shippers dans les années soixante du XXe siècle, il a été abaissé d'un demi-ton (Michael Aspinall, La Scala, le nom cher ..., « Le travail. Échelle spéciale », Suppl. n. 124, décembre .. 1998; cité dans ReoCities).
  34. ^ Tous ces chanteurs (à l'exception de Giuditta Pasta, définie comme « soprano ») sont par exemple classés comme mezzosopranos par les différents éditeurs Le New Grove Dictionary of Opera (de nommer). Selon Marco Beghelli et Raffaele Talmelli, cependant, il serait plutôt, dans tous les cas, de « soprano contralti » ou, pour le mettre avec Piero Mioli, de « sopranos-contralti », à savoir un type de chanteurs ancien, dont il a survécu tout au long du XIXe siècle (et au-delà). Avec les extensions vocales uniques (jusqu'à trois huitième), La « altos soprano » ont été caractérisées par le timbre de bipolarité de leur émission, qui consistait en la capacité de faire face à la poitrine massives enregistre les notes de bas de l'alto, mais en même temps aussi émettre les sons les plus de la gamme « sans » adéquate « couverture » (c.-à-obscurcissement et potentialisation) que la technique et l'imposent aujourd'hui le style, le contenu pour effacer et mince aiguë », de soprano colorature (harmoniques hermaphrodites, p. 41). Il est donc clair que certains de ces chanteurs ont été orientés principalement vers un répertoire plus nettement soprano (Colbron et pâtes, par exemple), beaucoup plus (jusqu'à dall'Alboni Guerrina Fabbri) Ancré à leur Resté plus contralto de registre de base.
  35. ^ Bruno Cagli, Righetti, Gertrude, Stanley Sadie, op. cit., I, p. 1325.
  36. ^ Moins, en fait, pour son ton de voix (Elisabeth Forbes, Malanotte, Adelaide, Stanley Sadie, op. cit., III, p. 163).
  37. ^ Elisabeth Forbes, Mariani, Luciano, Stanley Sadie, op. cit., III, p. 213. Selon Lord Mount-Edgcumbe, Mariani rivalisait avec la voix Pisaroni », le chant et la laideur, comme elle ne jouant des personnages masculins. Dans les deux premières qualités, il était certainement plus faible que dans le troisième, il était difficile de déterminer qui devrait donner la paume « (Le comte de Mont-Edgcumbe, réminiscences musicales, contenant un compte rendu de l'opéra italien en Angleterre de 1773, Quatrième édition, Londres / Richmond, Andrews / Mur, 1834, p. 209; accès gratuit en ligne en books.google).
  38. ^ La note la plus basse jamais demandé de Rossini à une alto (Celletti, histoire, p. 161).
  39. ^ Le Pisaroni était entre autres tout à fait étrangers au répertoire comique, qui est essentiellement limitée dans son cas, à Isabelle de L'Italienne à Alger et de Fidalma Le mariage secret.
  40. ^ François-Henri-Joseph Castil-Blaze, critique français et librettiste.
  41. ^ Celletti, le grain, chapitre: Requiem pour alto, pp. 236 et suiv. La description que Celletti rapports de « double » de Pisaroni caractéristiques vocales, correspond pleinement à celle du « timbre bipolarité » qui, selon Beghelli et Talmelli, caractérisé le phénomène du XIXe siècle de « alto soprano » à laquelle il a déjà fait référence précédemment (harmoniques hermaphrodites, passim).
  42. ^ Le même rôle travesti dans le Isolier comte Ory est la plus grande partie unique pour mezzo-soprano composée de Rossini (Celletti, histoire, pp. 161-162).
  43. ^ La sœur cadette Teresa, soprano, fut le premier interprète du personnage de Gilda Rigoletto de Verdi, l'autre sœur Giuseppina était un contrat d'une certaine renommée internationale dans les années quarante, la petite-fille Teresina est resté célèbre comme un précurseur du type de soprano dramatique lui-même affirmé avec réalisme et en tant que femme Amilcare Ponchielli (Elisabeth Forbes, Brambilla, Stanley Sadie, op. cit., I, p. 581; Caruselli, de nommer, I, p. 183).
  44. ^ Elisabeth Forbes, Brambilla, (1) Marietta Brambilla, Stanley Sadie, op. cit., I, p. 581.
  45. ^ Rodolfo Celletti, Fabbri, Guerrina, en Les grandes voix. Dictionnaire critique biographique des chanteurs. Avec la discographie opératique (Réalisateur: Rodolfo Celletti), Rome, Institut de coopération culturelle, 1964 (réimpression fac-similé: Milano, Garzanti, 2001, p 261.).
  46. ^ Beghelli / Talmelli, pp. 29-30
  47. ^ Le jugement de finesse de vieux chanteur, interprète d'ailleurs enthousiaste de Petite Messe Solennelle qui a souvent été considéré comme l'œuvre la plus futuriste de Rossini, ne peut frapper: au bout d'un siècle d'écrire la note, alors qu'une grande partie de la musique contemporaine de beaucoup était (et est encore) essentiellement tomber dans l'oubli, il a plutôt commencé le sensationnel Renaissance qu'il a apporté une nouvelle vie à la musique de Rossini, ce qui justifie la définition de « musique de l'avenir » et qui a conduit à une reprise des interprètes bel canto dont Alboni précisément déplorait le coucher du soleil.
  48. ^ En fait, selon le témoignage du même chanteur (dont il n'y a aucune raison de douter), le fond a été fait parfois sa portée, mais seulement au cours des exercices, ainsi que le roi et moiFlat.svg aiguë « en public, je ne l'ai pas permis au soleil bas et le haut C » (Pougin, 2001, p. 96).
  49. ^ Selon l'histoire de ces marques dall'Alboni, le premier choc semblait désastreuse: Rossini, nerveux et déprimé à l'époque, a conduit l'enfant en disant qu'il criait comme un vinaia, mais après la prise de vue, probablement procuré par le manque d'expérience de la petite voix dans la gestion, il a avoué "Mlle Pelissier« (Puis son partenaire, et future épouse) qu'il avait » entendu tout à l'heure la plus belle voix de contralto qui [avait] jamais entendu dans la vie [son] « , et il admettre évidemment, avec un traitement pédagogique spécial, école . de plus Rossini n'a jamais été généreux avec des éloges sur la main ouverte dell'Alboni, mais il a pu se rappeler: « en fait Rossini, même dans les jours de sa vieillesse, il ne compliments de ma part. Mais il m'a toujours montré le plus grand respect et je n'ai pas besoin de son éloge pour savoir ce que son opinion de moi [...] et beaucoup plus tard, à Paris, où il a donné ses soirées à Chaussee d'Antin, ... Il n'a pas permis à tout le monde, quand je chantais en sa présence, de me accompagner au sol, et quand je l'ai fait sur lui, il répondit vivement: « Je viens Alboni vous accompagner. » Voici comment il a montré sa déférence à son ancien élève de l'école « (Pougin, pp.23-25).
  50. ^ Le corps, entre autres, a été temporairement enterré dans la tombe de la famille dell'Alboni (Pougin, p. 110, note 66).
  51. ^ Pougin, passim.
  52. ^ Caruselli, I, intitulé: "alto", p. 297. La principale exception peut être considérée comme la tradition est restée vivante jusqu'au XXe siècle l'opéra russe, de confier également un rôle contralto d'une jeune fille, Olga de dell 'Eugenio Onieghin de Tchaïkovski, la princesse de Clarissa L'amour des trois oranges de Prokofiev, dans le Sonyetka Lady Macbeth du district de Mtsensk de Chostakovitch (Owen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, contralto, Stanley Sadie, op. cit., I, p. 935).
  53. ^ Lettre de Guglielmo Brenna (secrétaire du Teatro La Fenice) à Carlo Marzari, le 25 Avril 1852, à Marcello Conati, L'atelier de la musique: Verdi et le Phoenix, Milan, Basic Books, 1983, pp. 285-286 (cité dans Beghelli / Talmelli, p. 25). Et en fait, le seul véritable travail emballé spécifiquement pour Alboni par de grands auteurs, le Zerline ou La Corbeille d'oranges, de scribe et auber (1851), a donné lieu à un véritable fiasco est importante sur le marché parisien que sur Londres et a été presque immédiatement laissé tomber définitivement (Pougin, 2001, pp. 72-73).
  54. ^ Piero Mioli, en référence à la carrière de Marietta Alboni, se qualifie aussi comme rôle de contralto de Maddalena Rigoletto (Une petite Maria pour une grande contralto, Présentation de la conférence Marietta Alboni (1826-1894) la vie, la carrière et de l'art, Cesena, le 29 Avril, 2006).
  55. ^ Selon Beghelli et Talmelli, mais aussi Viardot appartenait probablement à cette catégorie de « altos soprano », qui est mentionnée plus haut (harmoniques hermaphrodites, Chapitre 7: Pauline Viardot, pp. 45-50).
  56. ^ "Force de la nature Vera, Marie-Nicole Lemieux chante avec la voix authentique contralto et un talent hors du commun pour passer de Vivaldi à Schumann" (Pablo Galonce, "Le Monde de la musique" - Février 2009). Voir aussi:. Joseph I, Québec contralto Marie-Nicole Lemieux fait un brillant début de l'Ontario, « La Scena Musicale », 30 Juillet 2001.
  57. ^ « Pour ses débuts Houston Grand Opera était la contralto Sonia Prina dans les chaussures de Amastre. Mme Prina a chanté colorature avec un absolument parfait et d'une voix d'alto « (Jake Johansen merveilleusement chaud, Opera Review: Xerxès, "Examiner.com" 2 mai 2010). Ou: « En grande forme ... Sonia Prina, impressionnant pour l'autorité et la crédibilité dans sa laiton les belles notes basses alto "(" Opera Magazine « - octobre 2010, cité dans « Le magazine de l'opéra baroque ' Classé le 1er Mars 2014, l'Internet Archive., la page Ottone villa).
  58. ^ Beghelli / Talmelli, pp. 183-186. Selon le témoignage du père aussi Talmelli Lucia Valentini Terrani considéré lui-même un alto (p. 139, note de bas n. 2).

bibliographie

  • Marco Beghelli et Raffaele Talmelli, harmoniques hermaphrodites. La dix-neuvième contralto, Varese, Zecchini, 2011. ISBN 978-88-6540-011-1
  • Salvatore Caruselli (ed) Grande encyclopédie de l'opéra, Rome, Longanesi C. Périodiques
  • Rodolfo Celletti, Le grain de la voix. Oeuvres, réalisateurs et chanteurs, 2e édition, Rome, Baldini Castoldi, 2000. ISBN 88-80-89-781-0
  • Rodolfo Celletti, Histoire du bel canto, Discanto Editions, Fiesole, 1983
  • Arthur Pougin, Marietta Alboni, Paris, Plon-Nourrit Cie., 1912 (édition italienne, traduite par Michele Massarelli, avec des ajouts de Lelio Burgini au texte original: Cesena, Société d'édition "The Old Bridge", 2001. ISBN 88-8312-178-3)
  • Stanley Sadie (ed) The New Grove Dictionary of Opera, New York, Grove (Oxford University Press), 1997. ISBN 978-0-19-522186-2

Articles connexes

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